Le Black Mountain College

Essai d’histoire de l’art de Alan Speller.

Un graphiste peu embarassê.

En 1933, John Rice, fraîchement licencié de Rollins College, fonde en Caroline du Nord le collège universitaire de Black Mountain College. Souhaitant une approche interdisciplinaire des études supérieures, éloignée de la pédagogie alors en vigueur presque partout dans l’enseignement supérieur étatsunien, J. Rice voulait enseigner les arts en parallèle des autres matières dans un but d’élévation démocratique. Inspiré des méthodes quakers de gestion quotidienne et de prises de décisions, le collège ne délivre par contre pas de diplôme (et ne le peut d’ailleurs pas pour des raisons réglementaires). Profitant de la fermeture du Bauhaus en Allemagne en avril-juin 1933, le collège peut en faire venir plusieurs enseignants, au premier rang desquels les époux Albers. Le plasticien Josef Albers prend même la direction de l’enseignement artistique, avant de diriger le collège après le départ de J. Rice en 1940 et ce jusqu’en 1951. Mais la création des Instituts d’été, qui attirent de nombreux artistes et d’étudiants temporaires à partir de 1944, vont permettre aux arts sous toutes leurs formes de prendre le dessus sur le reste de l’offre de formation. Il n’était pas question de former des artistes au début du projet, mais les enseignants n’en sont plus si sûrs après la Seconde Guerre Mondiale.

Mais la liberté, l’absence de diplôme et des coûts d’inscription élevés font que le nombre d’étudiants inscrits à l‘année reste faible, rendant la situation financière du collège instable dès le départ. Pendant les 24 années d’existence de l’institution, c’est un problème jamais solutionné. D’autant que si les enseignants sont peu voire pas du tout payés, il reste des frais. Pour les réduire, le collège décide de quitter son emplacement premier, d’acheter un terrain dans les environs, et d’y construire divers bâtiments au bord d’un lac. W. Gropius, sollicité, dessine les plans. Mais son projet doit être abandonné à cause des coûts. Etudiants et enseignants participent à la construction.

Toujours faible financièrement, luttant continuellement mais pas toujours efficacement pour sa survie, le collège met fin à ses activités en 1957, principalement à cause de dissensions internes devenues trop fortes. Mais en 24 ans, il a permis à 3000 étudiants de se former de manière résolument novatrice, mais surtout il a conduit de nombreux artistes, enseignants ou invités de se rencontrer. Si les anciens du Bauhaus sont très présents au début du projet, l’américanisation des enseignants et des invités est rapide et on voit apparaître de nombreux artistes qui redéfinirons le paysage de l’art contemporains de l’après 1945 aux Etats-Unis.

Le musicien et compositeur John Cage et le danseur chorégraphe Merce Cunningham y rencontrent par exemple les époux de Kooning et Robert Rauschenberg (peinture). Avec les étudiants, ils montent des concerts, des pièces de théâtre ou des dômes géodésiques, voire créent le tout premier happening de l’histoire en 1952. Le Black Mountain College permet ainsi un dialogue entre les artistes, pouvant déboucher sur un dialogue entre les arts. Mais en plus de ce dialogue, le lecteur en apprend de bonnes sur Fernand Léger qui vient dans les douches des filles (note 58 p. 162), Cage et ses strip-pokers (p. 133) …

Sur la forme, l’introduction est bien développée mais la conclusion ressemble stylistiquement beaucoup à une conclusion de maîtrise. On peut aussi regretter qu’il n’y ait pas d’équivalence entre les dollars de 1930 et des euros courants (par exemple p.148). L’auteur regrette aussi, malgré lui, d’avoir succombé lui aussi au « mythe Black Mountain » (p. 147).

Une très intéressante découverte, sur un lieu qui a manqué son objectif principal mais dont les effets secondaires ont fait bouger les lignes dans l’art.

(ils ont pensé ouvrir une mine de mica pour financer le collège p. 78 …7)

Caravage

L’œuvre complet.
Essai d’histoire de l’art de Sebastian Schütze.

Être avec le Maître.

Après de trop nombreuses années d’attente, nous avons enfin ouvert, l’envie aux lèvres et le cœur prêt à être abreuvé, ce livre de Sebastian Schütze (Université de Vienne) décrivant l’œuvre complet de Caravage. Et nous ne fûmes pas déçu.

Déjà, parce que la qualité des photographies est en relation avec le poids de ce livre grand format. Ensuite, parce que ce livre est le fruit de connaissances très approfondies, non seulement dans le domaine de la peinture italienne de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe, mais dans tout ce qui tourne autour : marché de l’art en Europe (aujourd’hui et à l’époque moderne), production musicale et littéraire, théologie, histoire de l’Eglise etc.

S. Schütze conduit le lecteur au travers de la carrière météoritique du grand peintre lombard (et des presque 300 pages du livre), de ses premières œuvres au sein de l’atelier du Cavalier d’Arpin à Rome (après un apprentissage chez Simone Peterzano dans sa ville natale de Milan), jusqu’à sa mort à Porto Ercole sur le Monte Argentino à l’âge de 38 ans.

Né en 1571 à Milan, sa carrière se lance en 1593 avec un autoportrait en Bacchus.  Et il a vite fait de se faire remarquer par d’influents mécènes romains, parmi lesquels le cardinal Del Monte et on lui confie des commandes publiques. Mais Caravage ne vit pas une vie rangée et une bagarre qui finit avec la mort d’un adversaire l’oblige à fuir Rome en 1606. D’abord réfugié dans le Latium, protégé par les Colonna, il gagne ensuite Naples. Sur place, sa gloire l’a précédé et des commandes lui sont faites. Dans l’objectif d’obtenir le pardon du pape et de pouvoir retourner à Rome, Caravage part pour Malte où il est fait chevalier de l’Ordre de St. Jean. Mais tout ne se passe pas aussi bien que prévu et Caravage quitte La Valette pour la Sicile, où là encore on s’empresse pour lui proposer des contrats. Mais l’objectif, c’est toujours la Ville … Ayant appris que le pape pourrait lui avoir accordé son pardon, il embarque pour la côte romaine. Il meurt de maladie sur le Mont Argentario, après avoir retrouvé les toiles qu’il avait dû laisser derrière lui dans sa hâte. A la différence d’artistes majeurs, personne ne s’occupe de son legs et aucun de ses anciens mécènes ne commande une biographie. Il disparaît même en grande partie des radars de l’histoire de l’art, ses toiles étant souvent attribuées à des caravagesques, ceux qu’il a inspiré à travers toute l’Europe.

Ayant passé en revue la production de Caravage, l’auteur aborde dans un dernier chapitre son rayonnement, en insistant sur le fait que le maître n’avait pas vraiment d’atelier et que ceux qu’il a inspiré se sont forgés seuls une idée de sa peinture. Le catalogue des œuvres, les certaines et les attribuées (selon l’auteur toujours), clôt ce volume avec chaque fois un commentaire court mais efficace et une reproduction en format vignette (pour les autres chapitres, il y a évidemment pléthores d’illustrations de très grande qualité).  Une bibliographie très fournie et un index contenteront aisément les assoiffés de renseignements complémentaires. La dernière image est un détail du dernier David et Goliath peint par Caravage : la tête coupée de Goliath, un autoportrait du maître, vraisemblablement un cadeau pénitentiel devant aplanir les difficultés de son retour à Rome.

La qualité, du texte comme des images, est bien sûr au rendez-vous, malgré quelques inattendues coquilles que l’on ne s’attend à retrouver dans une telle édition. L’auteur est sans conteste un spécialiste, et il attend un minimum de connaissances de son lecteur. Mais la lecture d’un tel livre est difficile à interrompre, tellement défilent devant les yeux un chef d’œuvre après l’autre. Et quand on sait qu’en plus tout n’a pas survécu …

(ah s’il avait eu la longévité d’un Titien … 8,5)

La sculpture grecque

Manuel de sculpture grecque de Bernard Holtzmann.

Finesse, délicatesse et blancheur trompeuse.

L’étude de la sculpture grecque n’a rien de figée comme nous le rappelle B. Holtzmann dans ce manuel touffu. De nouvelles découvertes ont lieu constamment, que ce soit de grandeur nature ou des statuettes, qui viennent agrandir le corpus des œuvres. La sculpture grecque est aussi pour les Modernes ce qu’il y a de plus grec en termes d’art, une conséquence de la disparition des traces qu’auraient pu laisser d’autres types d’œuvres comme les peintures ou la musique.

Ce manuel est découpé en plusieurs parties, d’importances inégales. La première est toute de textes et décrit avec pas mal de profondeur la sculpture grecque. La matérialité de la statuaire, son inscription dans l’espace, les matériaux utilisés (bois, terre cuite, métaux, pierre) et les techniques employées sur eux sont évoqués longuement. Les différents genres sont l’objet de la seconde sous-partie, avec les difficultés de la classification que cela comporte : s’il est parfois difficile de distinguer une statue de culte d’une offrande, certaines statues sont clairement décoratives. Les sculptures funéraire, commémorative et honorifique sont aussi abordées avant que l’auteur ne précise ses vues en matière de préséance de la figure humaine dans la sculpture grecque qui doit être rendue par l’imitation du réel (p. 72). Dans une seconde partie, B. Holtzmann franchit une étape dans son développement allant du général au particulier. Il y est question de tradition et de renouvellement, des analyses du style, et de l’influence de cette analyse sur la datation d’une œuvre, art toujours délicat (p. 100-105).

La dernière partie du livre, enfin, est la plus importante en volume. Elle présente, dans une évolution chronologique, 125 œuvres avec sur la page de droite une photographie et sur la page de gauche une description et des références. On commence ainsi par le centaure de Lefkandi (fin Xe siècle avant notre ère) et le voyage s’achève avec la statue honorifique de Flavius Palmatus (vers 500 ap. J.-C.) en passant par l’offrande de Manticlos (début VIIIe siècle av. J.-C.), la Dame d’Auxerre et le Cavalier Rampin. Que lecteur se rassure :  le cratère de Vix, la frise du Trésor de Siphnos, l’Aurige de Delphes (milieu Ve siècle a. C.), le Poséidon du Cap Artémision, la statue A de Riace, le Discobole de Myron, le Doryphore de Polyclète, l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle, la Victoire de Samothrace, la tête d’Ulysse de la grotte de Sperlonga et tant d’autres œuvres, tout aussi connues ou moins connues mais ayant toujours un grand intérêt, sont aussi du voyage. L’auteur consacre ensuite quelques pages aux destinées de la statuaire grecque après l’Antiquité, après que les Romains l’ait en partie vidée de son sens et  transformée en pièces agrément pour jardins de villas (p. 370). L’avènement du christianisme officiel interrompt les pratiques romaines de conservations (p. 47) et la redécouvert des œuvres à partir de la Renaissance portent sur ces mêmes œuvres des regards nouveaux (dont le refus de la polychromie par exemple). Le volume s’achève par un petit guide des hauts lieux de la sculpture grecque aujourd’hui, un glossaire fort utile, une bibliographie blindée (qui va jusqu’à 2010), une liste des œuvres et un index.

Le livre remplit ses promesses, mais c’est là plus qu’attendu venant d’un spécialiste de la question et il les surpasse même, dans le sens où le lecteur déjà expérimenté apprendra encore des choses (ou les lui rappellera, s’il fut trop avancé dans la spécialisation). Tous les sanctuaires n’ont ainsi pas de statue de culte, surtout s’ils sont petits (p. 49), et que la statue en bronze coûte beaucoup plus cher qu’une statue en marbre (3000 drachmes contre 500 à Athènes à l’époque hellénistique), avec un coût du transport qui peut aller jusqu’à un tiers du coût global (p. 33). Le concept de nudité comme costume est très bien développée, tout comme l’analyse du rapport entre le réel et la sculpture grecque (p. 278). Certaines assertions peuvent être discutées (par exemple la note 5  de la p. 55 sur l’Acropole) tout comme l’emploi de certains adjectifs dans les descriptions (très précises par ailleurs). Il est une imprécision sur la Seconde Guerre Punique (p. 282) mais qui porte à très peu de conséquences. L’épilogue laisse place à des vues plus ouvertement personnelles, où l’auteur critique l’enseignement secondaire européen (p. 383), les grands musées universels (p. 390-391) mais aussi la statuaire réduite à la 2D (p. 384), surtout quand elle est utilisée à des fins mercantiles. On peut regretter qu’il n’y ait qu’une seule photo par œuvre, alors que certaines de celles-ci méritent plusieurs angles différents ou des détails. Mais c’est le format qui limite le nombre des illustrations et il faut faire alors l’effort de chercher les illustrations complémentaires ou aller voir les œuvres dans les musées.

Le livre le dit lui-même en son sous-titre, c’est une introduction. Une très belle, foisonnante et néanmoins rationnelle introduction qui fera faire plein de découvertes au lecteur, si tant est qu’il a eu quelques expériences du sujet.

(ah cette sortie du cadre par le guerrier gisant du temple d’Aphaia à Egine p. 185 … 8)

Léonard et Machiavel

Cheminement historico-littéraire de Patrick Boucheron.

Deux géants sous un dais jaune.

Léonard de Vinci et Nicolas Machiavel travaillent à la même chose. Travaillent-ils ensemble ? Et pourquoi ne se nomment-ils pas l’un l’autre ? Nous voici une fois de plus devant le secret de la Chambre des époux, obligés de lire des mots envolés sur des lèvres absentes. p. 84

Parmi les quelques géants qui scandent a petite place de la Galerie des Offices à Florence, honorant les enfants de la ville ou de la Toscane, deux furent actifs à la fin du XVe siècle. Le premier, fils illégitime d’un notaire du village de Vinci était né en 1452. Le second, fils de juriste, est le benjamin du premier de 17 ans. Le premier, après un apprentissage dans l’atelier de Verrochio et un début de carrière quitte Florence pour la cour des ducs de Milan en 1482. Le second, éduqué à la mode humaniste mais sans passer par l’université, devient en 1498 le secrétaire à la chancellerie d’une république florentine qui a chassé les Médicis et est passé à travers l’épisode théocratique de Savonarole. Le premier, c’est Léonard et le second, Machiavel.

Dans leurs nombreux écrits, malgré leur présence commune attestée ou supputée à plusieurs endroits et leurs intérêts communs, aucun ne parle de l’autre. Savoir que deux des plus grands esprits de la Renaissance se rencontrent mais n’en disent mot a enflammé l’esprit de recherche et l’imagination de nombreux historiens et écrivains et Patrick Boucheron (qui enseigne au Collège de France et est un spécialiste de l’Italie médiévale) essaie dans ce livre de marier les deux approches. C’est assez frustrant pour l’historien, ce dont l’auteur convient p. 147 (en avouant sa difficulté à ses passer de notes), mais il faut que en termes littéraires, le résultat est plutôt bon. P. Boucheron sait raconter, sait tisser des histoires.

P.Boucheron fait démarrer son récit en juin 1502. César Borgia, allié du roi de France Louis XII et fils du pape Alexandre VI, se taille une principauté en Romagne et prend la ville d’Urbino en juin 1502. Léonard voit en ce condottiere, général en chef des armées papales, un possible mécène après la chute des Sforza à Milan en 1499 et trois années au service de Venise. César Borgia le nomme son ingénieur. Machiavel lui aussi veut quelque chose de César Borgia : ses intentions quant à la cité de Florence qui l’envoie auprès de lui. Mais celui-ci est un homme secret et Machiavel ne peut percer ses plans. Les trois hommes sont donc ensemble à Urbino puis à Imola entre juin 1502 et janvier 1503. Mais P. Boucheron reste à Urbino, nous décrit le palais ducal et en quoi il est emblématique des principautés dont l’ère s’achève avec l’arrivée en Italie des forces françaises en 1494. Puis l’auteur retrace les différentes tentatives de reconstituer les dialogues entre Léonard et Machiavel (p. 17) et ce qui peut avoir rapproché les deux hommes. Puis l’auteur se penche vers Léonard, celui qui fait des listes quand il doit partir (de ses possessions, de choses à faire), parce que ça le calme (p. 25). Léonard est chargé de la mise en scène du pouvoir des Sforza à Milan, et quand ces dernier doivent s’enfuir, lui aussi part de Milan.

Machiavel de son côté a bien compris, avec la Seigneurie florentine, que l’arrivée des armées française en Italie change totalement le jeu des puissances. Les dirigeants florentins l’envoient par monts et par vaux, en France comme dans toute l’Italie, et parfois au détriment de ses affaires personnelles (p. 35). Les affaires de son temps, il les compare avec celles de l’Antiquité et qu’il étudie au travers de ses lectures. C’est cette rencontre qui donne naissance au Prince, après 1513, quand il est exilé de Florence après le retour des Médicis.

Les dirigeants italiens, Léonard en a une bonne pratique lui aussi (p. 44). Isabelle d’Este le harcèle des années durant pour qu’il fasse d’elle un portrait (ou un second, après la Dame à l’hermine, p.40). C’est ainsi que nous revenons à César Borgia, à son parcours météoritique, qui cherche à ses constituer des forces qui lui sont propres avoir usé de la force d’autrui (p. 47). Léonard, au service de Borgia, parcourt la Romagne et la Toscane, avec ses assistants, pour évaluer les forteresses de son employeur et faire un plan de la ville d’Imola vue du ciel. Machiavel de son côté observe comme C. Borgia met fin à une conjuration contre lui.

Mais voilà, le pape meurt, et son fils est souffrant. Le nouveau pape, Jules II, est son ennemi et son rapprochement raté avec l’Espagne affaiblit le soutien français. Il meurt en 1507. Mais cet échec ne doit pas lui être imputé selon Machiavel. Il a fait ce qu’il fallait, il fut seulement malchanceux (p. 75) et il admire ce que fut son mouvement. Le mouvement et l’incertitude, c’est justement ce que fuit le prosaïque et très politique Léonard (p. 73), qui a même pensé se mettre au service de la Sublime Porte.

Léonard et Machiavel se retrouvent en juillet 1503. Machiavel plaide au près de la Seigneurie pour des travaux de dérivation de l’Arno devant isoler Pise de la mer et ainsi la mettre à genoux. Et la Seigneurie confie la conception des travaux à Léonard (déjà très hydraulicien à Milan). Le chantier débute en juillet 1504, mais un orage détruit la digue en octobre de la même année …

Enfin, Léonard et Machiavel se rencontrent sûrement une troisième fois. Quand Léonard est chargé par Florence de peindre dans le Palais-Vieux la bataille d’Anghiari (en 1440 contre Milan), il négocie un premier (en octobre 1503) puis un second contrat qui précise le premier. Et comme témoin du second contrat, c’est Machiavel qui signe. Florence se méfie, elle connaît la propension du peintre à ne rien finir (mais P. Boucheron avance une explication du pourquoi p. 118) et Léonard ne veut pas abdiquer sa liberté artistique : un compromis est trouvé. Léonard finira le carton mais jamais la peinture … En 1506, il part pour Milan. Machiavel voit sa carrière arrêtée nette par le retour des Médicis en 1513, avant de revenir à Florence en 1519.

En fin de volume, un tableau récapitule les entrelacs décrits dans le texte, avant que P. Boucheron ne paie ses dettes, aux Hommes et aux textes.

Ce cheminement, une fois accepté sa forme particulière par le lecteur, est très agréable. Il est fondé, et cette science très visible renforce le propos qui n’est pas strictement chronologique, allant de-ci de-là, vers des thèmes annexes (le destin de la Bataille d’Anghiari ou le projet de milice florentine par exemple), puis revenant aux trois moments de rencontre. La comparaison entre le programme artistique du palais civique de Florence et de celui de Sienne est très éclairante elle aussi (p. 107). Ainsi l’auteur ne veut pas reconstituer un puzzle, mais un gué (p. 82). Par moments, on accompagne l’auteur dans ses recherches, au contact des manuscrits (p. 52-53) et ainsi on peu comprendre nous aussi pourquoi Machiavel s’habille avec soin pour lire les Anciens (p. 61), ce qu’est l’humanisme (rapide mais efficace, p. 110) ou c’est qu’est le Prince (p. 75).

Si P. Boucheron dégage avec soin et justesse les différences qu’il y a entre ses deux personnages principaux, il dépeint aussi avec précision ce qui les rassemble (p. 77, p. 134). Il essaie de résister aux potentialités des rencontres à imaginer ce qu’ils ont pu se dire. L’auteur a conscience de cette tentation et ce n’est pas toujours couronné de succès. Mais il a bien enseigné le lecteur.

Et finalement on se demande si P. Boucheron ne se sent pas lui-même Machiavel (p. 135).

(pourquoi parler de « bibliographie mensongère » p. 148 ? … 7,5)

Bond, l’espion qu’on aimait

Essai de jamesbondologie de Frédéric Albert Lévy.

Six fois 007 ? 042 ?

Depuis 1962, James Bond occupe les écrans de cinéma, plus ou moins avec régularité. Une si longue série doit avoir de solides atouts, des bases solides, pour résister aux changements d’acteurs, d’attentes du public et au contexte. Aurait-il survécu en étant un simple exécuteur avec deux ou trois gadgets et une belle voiture ? Il semblerait que non. F. Levy explore dans ce livre la mythologie bondienne, au-delà de son apparence linéaire et basique.

La préface a été confiée à Michael Lonsdale, qui interpréta Hugo Drax dans le film Moonraker. Il raconte sa première rencontre avec Roger Moore, des anecdotes de tournage, l’unique cascade de sa carrière et sa rencontre avec Richard Kiel, l’acteur connu pour son rôle de Requin. Vient ensuite l’introduction, qui donne à voir la formation littéraire de l’auteur et ce que le lecteur lira ou ne lira pas dans ce livre (pourquoi Moonraker fut tourné en France ou les budgets comparés des films par exemple).

Intitulée « Prégénérique », la première partie est consacrée à trois figures centrales dans la série. La première est l’inventeur de l’espion britannique, Ian Fleming. Né en 1908 à Londres, I. Fleming a l’enfance classique de la grande bourgeoisie britannique. Il devient journaliste et pendant la Seconde Guerre Mondiale, est l’aide de camp du chef du renseignement maritime. En 1952, il commence la rédaction de son premier roman, rapidement suivi par d’autres. A sa mort, en 1964, trente millions d’exemplaires de ses romans avaient déjà été vendus. Si très rapidement il est question d’une adaptation sur grand écran, une première adaptation pour la télévision, en direct, a lieu dès 1954 aux Etats-Unis sans marquer les esprits. La seconde figure est celle de Sean Connery, celui qui le premier donna vie à l’espion.  Après trois ans dans la Navy et divers petits boulots, il intègre une troupe d’opérette qui lance sa carrière d’abord à la télévision, puis au cinéma (il apparaît dans Le Jour le plus long). Il a 32 ans quand il tourne Dr. No. La troisième figure de cette section est Roger Moore, qui prend la suite de S. Connery et G. Lazenby (puis à nouveau S. Connery). L’auteur y discute longuement le virage vers la comédie qui s’effectue avec R. Moore, sans lui imputer toute la faute, dans une série où on a compris qu’il n’arriverait rien au héros (p. 47-48).

F. Lévy passe ensuite à quelques leitmotivs présents dans de nombreux films de la série. Le temps est une donnée fondamentale dans un James Bond, que ce soit celui des minuteries, de la réutilisation d’images de films précédents ou rien que dans les titres. Le second leitmotiv est celui de la britannité, très prononcée chez Bond (humour, parachute pavoisé, flegme) mais tout l’inverse dans l’équipe de production ou chez les acteurs. Les méchants sont aussi un ingrédient de base dans la série, avec souvent des ressemblances avec Bond. Ils sont nombreux, parfois plusieurs par épisode. Et pour abattre le méchant, Bond fait souvent appel à des gadgets (les parentés entre Bond et l’Inspecteur Gadget sont grandes …). Certains ont mal vieillis (le GPS), d’autres étaient déjà forcés dès le début et beaucoup sont cassés par Bond lui-même. Avec des montres ou des voitures, Bond est souvent doté d’armes en début d’épisode, mais l’auteur s’inquiète de la course vers un armement plus lourd pour Bond et qui ne permet plus aux victimes collatérales, comme c’était le cas au début, de se relever, vivants, une fois la bourrasque passée. Les victimes de Bond, justement, sont nombreuses, comme est présente la Mort dans chacune de ses aventures. Etre une James Bond Girl est rarement l’assurance de finir le film vivante ! Et ces Girls, on les trouve dans chaque film, du bon comme du mauvais côté. Leur autonomie, voir leur égalité avec le héros, vient petit à petit. S. Marceau et G. Jones sont des jalons importants de cette évolution, qui précède une autre évolution, raciale cette fois-ci. Les costumes, la musique, l’humour, l’inconscient érotique, la culture et l’espace sont les thèmes qui complètent cette première partie.

La seconde partie est constituée d’entretiens (anciens) avec différents metteurs en scène auteurs d’un plusieurs films de la série : Terence Young, Lewis Gilbert, John Glen et Irvin Kerschner (qui venait de réaliser l’Empire contre-attaque). Un entretien du producteur Albert Broccoli est aussi au menu avant de passer à l’avis de sept réalisateurs français variés qui donnent leur avis sur Bond.

La dernière partie explore longuement dans un ordre chronologique quatorze films, de Dr. No à Spectre. La conclusion est courte et mène à un épilogue donnant la parole à un enfant de huit ans donnant son avis sur certains éléments de la série, puis à deux annexes, décrivant l’intérêt très précoce d’Umberto Eco pour Bond et la parodie de James Bond où joue Neil Connery, le frère de.

Pour le lecteur qui n’est pas passionné autre mesure par la série, mais qui pour autant veut bien en  savoir plus sur cet élément important de la culture populaire, ce livre est parfait. L’auteur s’y connait, et pas qu’en « jamesbonderies ». Tout au long des 300 pages (avec cahier central d’illustrations), F. Lévy déploie son savoir sur la série, n’hésitant pas à introduire Homère, Shakespeare, Proust ou Flaubert pour un parallèle si le besoin s’en fait sentir. F. Lévy sait comment se monte une superproduction, l’importance des secondes équipes avant l’ère de la transmission numérique et les innombrables actions en justice qui entourent Bond. Dans cet océan d’informations, bien écrites qui plus est, la partie avec l’enfant de huit ans est dispensable. Mais la seconde annexe sur Umberto Eco est d’un très grand intérêt, avec un schéma dégagé par U. Eco dans les romans en 1965 (Il Caso Bond) que l’on retrouve dans les films. De manière générale, la part de la psychanalyse est peut-être un peu grande dans les analyses, donnant parfois l’impression de tomber dans la surinterprétation.  Mais l’auteur ne s’en est jamais caché, il donne son avis et parfois sans ménagement (mais aussi avec humour le plus souvent).

Un livre très plaisant, pas parfait, mais d’une grande accessibilité et d’une hauteur de vue appréciable.

(j’avais oublié la poursuite en gondole … 7)

NSK

From Kapital to Capital
An event of the final decade of Yugoslavia

Direct, brutal.

Recueil d’articles et de photos sur la première décennie du collectif artistique slovène Neue Slowenische Kunst, dirigé par Zdenka Badovinac, Eda Čufer et Anthony Gardner.

Fondé en 1984, le collectif Neue Slowenische Kunst (NSK) est l’union des groupes Laibach (musique et arts plastiques), IRWIN (peinture) et Gledališče sester Scipion Nasice (Théâtre des sœurs de Scipion Nasica, théâtre). Ces groupes ont pour principe directeur le rétro-avant-gardisme, principe expliqué dans ce livre qui accompagne l’exposition qui a été consacrée au collectif NSK à la Moderna Galerija de Ljubljana en 2015.
Menant des actions conjointes ou agissant séparément, les groupes formant NSK existent toujours (le groupe de théâtre a cependant changé plusieurs fois de nom, selon les projets), donnant naissance à plusieurs sous-groupes, parmi lesquels : Novi Kollektivizem (design), Retrovision ( films et vidéos), Builders (architecture) ou encore le Département de philosophie pure et appliquée (philosophie).

Très richement illustré, ce livre de 500 pages rassemble des articles écrits entre 1980 et 2015 ayant attrait à la période 1980-1992, soit entre la fondation de Laibach à Trbovlje et le tournant de l’année 1992, un an après l’indépendance de la Slovénie et l’année du début du projet « NSK State in Time ». Le livre se décompose en plusieurs parties. La première parle des années 1980 à 1984, qui voit l’émergence des trois groupes fondateurs. Il y est question du scandale des posters à Terbovlje, de la répétition en Histoire, de la Rétrogarde comme une avant-garde alternative (sans y appartenir, à cette alternative, pour Scipion Nasica, p. 16) ou du graffiti dans l’espace culturel slovène. La seconde partie se concentre sur les années 1984-1992 avec des articles sur le post-modernisme, les différents projets des groupes, une approche psychanalytique du scandale provoqué en 1987 par le projet de poster accepté par la Ligue yougoslave socialiste pour la jeunesse (reprenant un poster nazi), ou encore un échange entre les philosophes Tomaž Mastnak et Slavoj Žižek (qui ne signe rien moins de cinq articles du recueil).

La troisième partie est une série d’articles critiques sur NSK, parfois écrits par des membres même (Eda Čufer par exemple), analysant  par exemple la pièce de théâtre Baptême à l’ombre du Triglav (les deux articles, p. 147-152), la mimésis comme stratégie de résistance ou les Lumières chez Laibach. Le chapitre suivant contextualise, avec un point de vue qui est celui du XXIe siècle, l’apparition de NSK. Y sont étudiés les manifestes et les programmes du collectif, l’esthétique de la parodie dans l’URSS finissante, la sur-identification en Amérique latine ou bien sûr la scène culturelle slovène dans les années 80.

La partie suivante présente une grande quantité de sources primaires : des manifestes, un règlement intérieur, la transcription d’un entretien télévisuel, entre autres. Puis le volume s’achève sur une chronologie, un glossaire, une présentation succincte des groupes formant NSK, des appendices (sur la liste des expositions et un texte de Tomaž Mastnak), un index, la liste des traducteurs et une bibliographie.

Sur la forme, le livre est beau mais sa lecture n’est pas aisée : les pavés sans aération que sont les différents articles n’aident pas le lecteur à comprendre des textes qui sont parfois ardus et nécessitent une très grande concentration. Cette complexité rencontrée parfois dans les textes, elle n’est pas annoncée dès l’introduction, où les auteurs simplifient trop la Seconde Guerre Mondiale dans les Balkans et la situation en Bosnie en 1992 (p. 9). De même, dire que tous les théâtres d’Etat en Europe sont nationalistes, c’est aller très vite en besogne (p. 14). Nous ne suivrons pas plus en ce qui concerne la fin du rock et de l’opéra (p. 380). Mais une fois dans le corps du livre, le lecteur intéressé en aura pour son argent, avec une très belle diversité d’informateurs et un déluge d’information : le lien Laibach-Đorđević-Ulay/Abramović (p. 34), comment fonctionne l’autogestion yougoslave et en quoi le mouvement punk révèle le cynisme quotidien de ce système (p. 110-112), comment la présence du régime en Yougoslavie  est acceptée comme l’est un handicap (p. 127), que le turbo-folk est un style musical déjà ancien (p. 166), comment Baptême à l’ombre du Triglav se place dans son époque et comment est né le projet (p. 238, avec son rapport avec F. Prešeren, le poète national, et p. 363).

Le contexte, tant slovène que yougoslave, a bien sûr une grande importance. Depuis 1974, la Yougoslavie est une fédération (p. 359). Le pays est en quarante ans passé de l’autogestion planifiée à un retour du capitalisme (à partir de 1971, p. 360), tandis que le front n’est pas non plus uni contre le socialisme. Une société civile se fait jour pendant les années 80 en Slovénie, dans laquelle NSK trouve une place. Mais parallèlement, la fédéralisation n’a pas arrêté la montée des nationalismes en Yougoslavie et la mort de Tito en 1980 va même permettre leur accélération. Mais les différents auteurs nient que NSK ait pu jouer un rôle dans l’indépendance slovène (p. 365 et 450). Pour les auteurs, NSK est beaucoup de choses, comme par exemple une réponse au présent perpétuel (déjà, en 1988, p. 183) ou une interrogation par l’imitation de ce qu’est la Slovénie, mais ne préfigure en rien la Slovénie indépendante.

C’est donc un livre pour un lecteur déjà averti, et qui veut l’être encore plus. Il lui faudra coller ensemble les éléments qui lui parviendront par différents canaux à la lecture de ce livre à la lecture peu aisée, nécessitant même une certaine endurance. Mais le tableau ainsi obtenu vaut le coup, et le lecteur voit se déployer devant lui un vaste panorama allant de l’industrielle Trbovlje à l’Académie des Beaux-Arts de Ljubljana en passant par la Place Rouge à Moscou, lieu de l’action hommage à K. Malevitch Black Square on Red Square (p. 405). Un mouvement artistique particulier dans un pays qui ne l’était pas moins, avant de n’être plus du tout, en 2003 (ou en 1992, selon le point de vue).

 (« Qu’est-ce que cela signifie ? » est donc une question taboue depuis les années 60, p.164 … 7,5)

Golem

Avatars d’une légende d’argile
Catalogue de l’exposition du Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme de Paris sous la direction d’Ada Ackermann.

Golem le Maudit.

Avec la créature de Frankenstein, le golem est indéniablement le personnage fantastique le plus connu de la culture populaire. Remis au goût du jour au début du XXe siècle par le roman de l’autrichien Gustav Meyrinck et porté très vite à l’écran par Paul Wegener dans une trilogie cinématographique (en 1915 pour le premier, entre 1915 et 1902 pour le second), il a depuis rejoint le monde de la bande dessinée ou des arts plastiques au travers de multiples œuvres. Ce motif n’a cependant jamais perdu son lien avec le judaïsme (chez G. Meyrinck c’est un rabbin de Prague qui est son créateur), et il est déjà question de créer un golem dans le Talmud. Comme figure protectrice, il est parfois après 1960 l’expression d’une résistance juive face à l’Holocauste.

Ce catalogue rassemble de nombreux articles unis par la couleur de l’argile. Il débute par une introduction oxymorique intitulée « Le Golem nous parle ». Oxymorique, puisque traditionnellement, un golem ne parle pas. Puis il se découpe en six parties.

La première partie s’interroge sur ce qu’est le golem. Cette partie s’ouvre avec le poème Le Golem  de Jorge Luis Borges (écrit en 1958), précédé de son analyse. Puis suit un article sur les origines du golem puis une étude des illustrations faites en 1916 par Hugo Steiner-Prag pour le roman de G. Meyrinck. L’illustrateur, natif de Prague à la différence de G. Meyrinck, y reproduit les impressions du quartier juif de Josefov avant sa rénovation de la fin du XIXe siècle (qui était un lieu de tourisme folklorique, p. 47) et y campe un golem aux traits asiatiques, fidèle en cela au texte.

La seconde partie explore les différents visages du golem. Elle est inaugurée par un extrait des Oliviers du Négus écrit par Laurent Gaudé, où le golem apparaît comme un esprit de la Terre (une idée reprise à Gershom Sholem), qui se venge à travers lui des blessures qui lui infligent les hommes lors de la Première Guerre Mondiale (p. 57). Dans cette partie, l’antagonisme intrinsèque du golem est dévoilé. Celui qui est une masse informe (et c’est ici l’une des étymologies du mot, comme il en est question plus loin dans le volume), faite d’argile et d’eaux, s’anime quand on inscrit le mot émet (vérité en hébreux) sur son front et redevient de poussière (ou inactif) quand le « e », (qui est un a, alef,  éminemment symbolique en hébreux) est effacé pour former le mot « met » (signifiant mort). La première face du golem est sa face protectrice, très présente et même majoritaire aujourd’hui dans les comics, la sculpture, les jeux vidéo comme il l’était dans les films de la première moitié du XXe siècle. Mais le golem peut aussi être un monstre (p. 67), double non plus bénéfique mais maléfique de son créateur, et qui dans certaines représentations peut avoir une connotation antisémite. Mais il peut aussi être un symbole de l’hybris, de la prétention à dépasser Dieu, ou même de la vanité de l’artiste prétendant pouvoir créer un double de lui-même. Cette partie est close par la très intéressante étude d’un tableau de Gérard Garouste inspiré par F. Kafka (et peint en 2011), mettant en scène six personnes léchant un golem sortant d’un baquet.

La partie suivante a pour objectif de faire porter le regard du visiteur et du lecteur sur la plasticité du golem. Elle s’ouvre sur un extrait de texte de Manuela Draeger (La Shaggå du golem presque éternel)où le golem non seulement parle, mais surtout se sent prisonnier de son créateur. A cela s’ajoute que le golem chez M. Draeger devient le gardien du mot qui l’anime mais se révèle en plus être une figure féminine (p. 84). Le cœur de la partie est formé par un article détaillant les formes du golem dans les arts plastiques mais aussi sa relation à l’artiste, entre force déchaînée et transmutation (p. 88). L’inanimé qui s’anime est aussi un thème qui se retrouve exprimé sous forme de golem, avec l’utilisation de vêtements, de poussière, de sang ou de métal ressemblant à du papier déchiré. Mais l’artiste lui-même peut être le matériau de son œuvre (photographique, vidéo), dans l’optique de créer un Doppelgänger, un double (p. 100). L’artiste ou un modèle peut ainsi s’enduire de terre, sortir de terre et parfois ne faire plus qu’un avec sa création.

La quatrième partie reste dans la contemporanéité mais se concentre sur la mutation en s’intéressant à la descendance du golem. Introduit par un extrait commenté du Leviathan de John Hobbes, c’est la machine qui est le thème central (ce qui n’est pas évident à la lecture de l’introduction). Dès les débuts de la cybernétique, le golem est présent comme figure tutélaire et le premier ordinateur israélien est baptisé Golem I (p. 117). N’ont-ils pas le silicium, la bonté et la puissance en commun ? Le robot est indéniablement le fils le plus connu du golem, et lui aussi est porteur de l’ambivalence aide/angoisse, sur laquelle jouent plusieurs artistes. Et rôde le transhumanisme, abandon au aux pouvoirs de l’artifice … Quelques œuvres commentées de Zaven Paré complètent cette partie.

Assez illogiquement, la partie consacrée au lien entre le golem et l’écrit prend place à ce moment-là dans le livre. Encore une fois, un court texte en forme l’introduction, ici un poème de Paul Celan. Puis, l’étymologie du mot golem est mise à contribution (il y a trois occurrences dans la Bible, en II Rois 2, 8, Ezéchiel 27, 24 et Psaumes 139, 16). Le lecteur est entraîné vers un golem comme figure du désir, mais aussi porteur d’une double identité, technique et littéraire. La gematriah (où chaque nom a une équivalence numérique, technique kabbaliste classique) est mise à contribution pour mettre sur un même plan les mots golem, sagesse et l’addition Halakhah + Aggadah (la Loi et le Récit, p. 146). De même, le tserouf (combinaisons de lettres, autre technique kabbalistique) permet aussi à l’auteur de l’article Marc-André Ouaknin de se transporter dans différentes directions, vers Victor Hugo entre autres. La présentation d’une œuvre d’Anselm Kiefer met un point final à cette partie virevoltante.

La dernière partie de ce livre est constitué par les appendices. On y retrouve des repères biographiques, un glossaire fort utile au lecteur peu formé à la mystique juive, une liste des œuvres de l’exposition, une bibliographie et un index. Le texte du catalogue est en outre encadré par deux extraits de bandes dessinées signées Yoan Sfar et Dino Battaglia.

Ce très beau catalogue s’approche grandement de l’exhaustivité, aucune activité humaine liée au golem ne semble avoir été oubliée. Certes, pour des raisons assez évidentes, l’accent est mis sur la peinture et la sculpture et la mystique juive proprement dite n’est que l’arrière-fond, mais cet arrière-fond sait de temps en temps se mouvoir vers le devant de la scène. Les articles sont méthodologiquement bien étayés, et les textes sont, à de très rares exceptions, d’une grande facilité de lecture, avec très peu de redondances (un catalogue ne se lit de toute façon pas comme un roman). Les illustrations, en couleurs, sont d’une grande variété et d’une grande qualité, sourcées comme il se doit.

Cette exposition, et donc conséquemment catalogue, réussit pleinement à montrer la contemporanéité de la figure du golem, même si le contexte qui a fait naître mythe à l’époque moderne (s’inspirant de textes médiévaux, eux-mêmes faisant référence à la Bible et à la Mishnah) est totalement dépassé. Il est peu probable que, avec les évolutions constante de l’intelligence artificielle, la figure de la création humaine s’autonomisant de son concepteur soit amenée à disparaître.

(D. Trump comparé au golem  par des journalistes étasuniens p. 23 …8,5)

 

An Archaeology of Socialism

Essai d’anthropologie culturelle de Victor Büchli.

Des pionniers, des cagibis et quelques kagébistes.
Des pionniers et quelques Kagébistes.

 In so doing it is apparent that the material world is hardly fixed, inscribed or explicitly signifying ; nor it is inherently ambiguous, polyvalent and open. Rather it is both and neither. p. 187

L’immeuble du Narkomfin à Moscou est l’une de réalisations architecturales emblématiques de l’architecture soviétique d’avant-garde, avec le Club Rusakov de C. Melnikov ou la tour Choukhov de V. Choukhov. Il est pensé par Moïse Ginzburg et Ignace Milinis, construit entre 1928 et 1932 et destiné à l’origine aux employés de rang supérieur du Commissariat du Peuple aux Finances. A l’origine partie d’un programme plus vaste jamais achevé et aujourd’hui menacé d’effondrement, c’est le bâtiment symbole de ce que le gouvernement révolutionnaire des années Lénine souhaite faire de la société russe. En effet, le programme a pour but de permettre aux individus qui habitent l’immeuble de mettre en commun leurs activités domestiques (réfectoire, laverie, crèche) pour ne laisser dans les différents types d’appartements que les activités de sommeil et de repos (il n’y a quasiment pas de cuisines privées), des appartements bien plus ouverts sur l’extérieur (et notamment le parc arboré) que les appartements bourgeois et les isbas campagnardes. Cette volonté de changer les comportements domestiques découle des pensées de réformateurs de la vie quotidienne (byt en russe) qui veulent ainsi encourager un mode de vie vraiment socialiste et faire sortir la femme du foyer pour en faire, à l’égal de l’homme, un être social (p. 26). Mais est-ce vraiment ce que veulent tous ses habitants (une quarantaine d’appartements de différentes tailles et agencement, plus un dortoir et un penthouse) ? Surtout que ceux-ci sont amenés à changer avec les purges et le fait que la réalité du logement soviétique (et donc l’imposition de kommounalkas dans le Narkomfin) rattrape ce qui devait être le futur de tout joyeux habitant de l’URSS …

L’introduction du livre met de suite la barre assez haut avec la présentation non seulement du sujet du livre mais aussi du contexte interprétatif dans lequel l’auteur souhaite se placer (qui peut parfois le conduire à lâcher des noms en rafale sans pour autant renvoyer à des références précises). Le second chapitre décrit comment les révolutionnaires de 1917 ont souhaité restructurer le monde matériel dans lequel ils vivaient une fois sortis de la guerre civile et après l’épisode de la NEP. Le but est de s’attaquer au foyer petit-bourgeois, à la production domestique et au travail domestique féminin, centre de l’oppression de la femme par le capitalisme (p. 27). Mais cette volonté de réforme de la vie quotidienne et intime n’est qu’épisodiquement encouragée par le Parti.

Le troisième chapitre explique la vision soviétique de l’hygiène, différente de l’époque tsariste. L’auteur détaille les dangers que les réformateurs du byt voient dans les objets usuels tels que le lit, la table, le fourneau, les icônes (et le coin rouge, endroit le plus sacré dans la maison paysanne russe traditionnelle qui doit être consacré aux enfants). La notion de confort (uiut), avec ses changements de forme, est aussi abordée.

Une fois le contexte bien en place, l’auteur détaille l’agencement du Narkomfin dans le chapitre suivant. Chaque partie du bâtiment et de son annexe sont décrites, comme sa naissance au sein de la firme OSA. Mais à peine le bâtiment est-il construit qu’il doit faire face aux changements qu’engendre le stalinisme qui élimine la première génération de révolutionnaires pour les remplacer par des ruraux qu’il fait monter dans l’appareil d’Etat et qui sont beaucoup moins sensibles aux idées de réforme du byt (cinquième chapitre). La réglementation voit des corps décentralisés s’occuper du logement mais surtout le femme au foyer revient à l’honneur (fin de l’égalité des travailleurs homme et femme en 1934 p. 61, p. 81), entraînant aussi une redéfinition du concept d’hygiène (augmentation de la production aidant, il y a un retour du papier-peint dans les intérieurs). Ce retour au foyer s’accélère même avec la Seconde Guerre Mondiale.

Après l’immeuble et les meubles, V. Büchli décrit les habitants des différents types d’appartements et comment ceux-ci « jouent au communisme » (p. 105). Si les purges n’épargnent pas les habitants, ces derniers modifient parfois leur logement pour s’adapter aux nouvelles situations familiales ou peut adapter la décoration aux possibilités du jour.

Mais le balancier revient déjà dans l’autre sens après la mort de Staline, et les réformateurs de la vie quotidienne reprennent du poil de la bête, reprenant les arguments des années 20, mais le design en plus (dizain en russe). Une offensive est déclarée contre l’agencement centripète petit-bourgeois et en faveur d’un agencement zonal (illustrations p. 142, avec la fin de la centralité de la table p. 137), que doivent accompagner des meubles multifonctions. On voit même réapparaître des objectifs de désartefactualisation de la vie quotidienne (le système des relations sociales débarrassé des objets, p. 148-149), quand le communisme sera entièrement réalisé (vers 1988 donc).  Parallèlement, sous Brejnev, la place de l’homme dans la maison commence à être de nouveau évoquée (alors que l’objectif des années 20 et d’en faire sortir la femme pour qu’elle rejoigne l’homme).  Cependant le Perestroïka voit le retour vers le foyer comme espace de stabilité (comble, on invoque alors comme modèle l’isba et la datcha, symboles patriarcaux et rétrogrades par excellence pour les Bolchéviques !) …

Après ces considérations plus générales, l’auteur revient dans le huitième chapitre au Narkomfin, à ses habitants, à son domkom (qui gère les parties communes et la bonne tenue communiste de tous les habitants). Le chapitre s’achève sur les changements des années 80 et du début des années 90, avec une évocation mélancolique des ambiguïtés que peut renfermer un buffet chez une vieille dame (fille d’un tchékiste et d’une fervente orthodoxe), où se côtoient œuvres de Staline et icônes saintes (p. 182-183).

La conclusion enfin, fait le lien entre le premier chapitre méthodologique et les suivants (ce qui en fait à nouveau un chapitre un peu difficile à suivre). Les dernières lignes, écrites en 1998, sont encore d’actualité : le bâtiment se dégrade très vite, est quasiment sans habitant et se trouve au centre de problèmes de propriété. La ville de Moscou, son propriétaire, ne l’a pas (encore) détruit et son classement comme monument national ne facilite pas un changement de destination. Ses habitants restants sont bien trop pauvres pour faire face aux travaux …

On ne s’attendait pas à lire que sous Staline régnait aussi la broderie (p. 87-93), mais ce livre va assez loin dans la description de la vie quotidienne soviétique en prenant appuis sur le programme emblématique du Narkomfin (où vivent aussi son commanditaire et son architecte !) déjà dépassé à la fin de sa construction. La fondation théorique de l’ouvrage est solide et s’il est question en surface d’archéologie, on est bien au vu des auteurs cité dans les eaux de l’anthropologie culturelle. On compare même le stalinisme à Bali (tel qu’étudié par C. Geertz, p. 107), et la comparaison n’est pas imbécile. Le mélange entre cas particulier et tendances générales est très bien fait, tout comme les témoignages des anciens habitants est une mine bien exploitée par V. Büchli. Les illustrations (monochromes) sont nombreuses mais les plans manquent de clarté (il faut arriver à comprendre qu’il n’y a que deux couloirs intérieurs pour 8 étages). Les parties méthodologiques sont les points faibles de l’ouvrage. Il est assez difficile de voir où veut aller l’auteur dans le déluge de concepts et de références qui s’abat sur le lecteur (une trop forte réduction de ce qui semble le texte de base de V. Büchli, à savoir sa thèse ?). Mais ces parties obscurcies mettent en lumière le reste du livre, voyage dans l’espace domestique soviétique dont tous les avatars n’ont pas encore disparus à l’heure où nous écrivons.

(les Marseillais peuvent dire merci à M. Ginzburg pour ce bâtiment qui inspira beaucoup le Corbusier … 7,5)

Meaning in the Visual Arts

Recueil d’articles d’histoire de l’art par Erwin Panofsky.

It has rightly been said that theory, if not received at the door of an empirical discipline, comes in through the chimney like a ghost and upset the furniture. But it is no less true that history, if not received at the door of a theoretical discipline dealing with the same set of phenomena, creeps into the cellar like a horde of mice and undermines the groundwork. p. 46

Intemporel.

Il est des livres que l’on regrette d’avoir lu si tard, quand on a repoussé une lecture d’année en année, alors qu’ils éclairent tant de choses vues et passées. Meaning in the Visual Arts de Erwin Panofsky appartient à cette catégorie et le rouge vient au front de celui qui aurait du lire un tel ouvrage il y a dix ans. E. Panofsky a été avec son ami Aby Warburg le grand théoricien de l’iconologie, méthode d’analyse de l’image, décrivant des signes pour les analyser ensuite à la lumière du contexte culturel et mental de l’œuvre. E. Panofsky est né à Hanovre en 1892, étudie à Fribourg, Berlin et Munich (sa thèse de  1914 porte sur la théorie de l’art d’Albrecht Dürer) avant d’enseigner à Hambourg. En 1933, radié de l’université par les lois raciales, il émigre aux Etats-Unis où il poursuit ses activités dans plusieurs centres d’enseignement de la côte Est.

Meaning in the Visual Arts est un ouvrage rassemblant sept articles de l’auteur (avec  une préface, une introduction et un épilogue), dont certains sont révisés après une première publication des décennies plus tôt et d’autres des courtes réponses (ou suites) à certains articles plus anciens (les deux contextes d’écriture sont visibles p. 333 et 338 en note, où Mayence fait suite à Mainz). La préface est très courte et consiste principalement en une bibliographie supplémentaire qui fait le point sur les évolutions scientifiques depuis les dates de première publication des articles (la première édition de Meaning in the Visual Arts date de 1955, et l’article le plus ancien repris dans le volume a été publié en 1921).

L’introduction a pour but de décrire l’histoire de l’art comme science humaine (l’auteur rappelle p. 35 que le moment où un objet devient œuvre d’art est difficile à définir) qui ne peut se limiter à l’esthétisme mais doit rendre compte de sa signification et contextualiser cette dernière au moyen d’une « re-création intuitive » (p. 38). Enfin, E. Panofsky explique sa vision de la relation entre sciences expérimentales et sciences humaines (p. 47-50).

Suit le premier article qui est une explication de la méthode iconologique appliqué à un objet artistique. Avant de l’appliquer à quelques œuvres (comme par exemple la Judith de Francesco Maffei p. 62), l’auteur détaille sa méthode en décrivant la description pré-iconographique, l’analyse iconographique et l’interprétation iconologique. E. Panofsky apporte un soin tout particulier à décrire l’enchaînement entre ces trois phases, leurs objets, les outils nécessaires et les principes correctifs (tableau récapitulatif p. 66). Particulièrement intéressant dans cet article est la description du changement d’état d’esprit vis-à-vis des œuvres antiques entre le Moyen-Âge et la Renaissance (une antiquité présente et étrangère pour l’homme médiéval, p. 77), sans pour autant que le paganisme fasse son retour. Aux XIIIe et XIVe siècles, on utilise des motifs classiques sans représenter des thèmes classiques et on utilise des motifs non classiques pour justement représenter ces thèmes classiques (p. 68).

L’article suivant s’attaque à l’histoire de la théorie des proportions humaines, en démarrant avec l’art égyptien (où un quadrillage sert à le construction de la figure, pas à son transfert p. 88), et en poursuivant avec l’art grec, les différentes branches de l’art médiéval (y compris byzantin) avant de naturellement, passer à la Renaissance (Léonard de Vinci et Léon Battista Alberti  p. 127-128). Une grande partie de l’article est consacré à Dürer qui a mené de véritables campagnes d’anthropométrie pour définir plusieurs types humains qu’il expose dans un livre paru en 1528. Il échoue par contre dans la théorisation des mouvements (p. 133). L’article se termine sur des considérations d’une très grande hauteur de vue sur le déclin de la théorie des proportions (qui passe du côté de la science) mise en rapport à la fin de la figure humaine (et des objets solides de manière générale p. 137), supplantée par la lumière et l’air dans un espace illimité.

Le troisième article est un peu en dehors du lot dans le sens où il est avant tout une biographie de l’abbé Suger de Saint-Denis (et ordonnateur de la basilique qui subsiste encore aujourd’hui, entre autres choses). Abbé de l’abbaye royale (et faisant prévaloir ses prérogatives, y compris au combat), il est aussi une sorte de ministre des affaires étrangères de son ami d’enfance, Louis VI. Nous sommes aussi entretenus de l’opposition qui a existé entre Suger et Bernard de Clairvaux (sur la réforme du monastère de Saint-Denis en premier lieu), ainsi que leur réconciliation. Mais si Saint-Denis cesse alors d’être une « synagogue de Satan » aux yeux de Bernard, elle reste « la forge de Vulcain » (comme le dit Bernard dans sa lettre de 1127, p. 155) tant l’influence dans les arts de Suger est immense. Mariant les doctrines chrétiennes et celles, néo-platoniciennes, de Plotin et Proclus (p. 159), Suger va insister sur la lumière pour donner naissance au style gothique (le chevet de l’abbatiale est ainsi plus céleste que terrestre dans les plans de Suger, que ce dernier discute dans sa justification écrite à la fin de sa vie, Liber de rebus in administratione sua gestis) et renouveler l’orfèvrerie sacrée où la perfection de la forme doit outrepasser la richesse des matériaux. Les vitraux deviennent allégoriques pour accompagner cette idée de l’ascension d’un monde matériel à un autre, immatériel (p. 159-166). Cette beauté ne laisse cependant pas insensible le grand et raide Bernard qui fait une description époustouflante de Saint –Denis (E. Panofsky ajoute que cette description ne peut que faire envie à tout historien de l’art p. 166), qui pourtant rejette cette voie comme trop matérielle, de raison humaine contre la raison divine et de sensualité combattant l’esprit. Et cette même beauté, Suger n’en est pas que l’ordonnateur et le théoricien, il en est en plus le maître d’œuvre, courant les bois (p. 177) pour trouver des fûts assez grand pour sa charpente à près de soixante ans !

L’article suivant nous envoie chez Le Titien. Il y est analysé son Allégorie de la Prudence, un triple portrait accompagné de trois têtes d’animaux. E. Panofsky explique tout d’abord les inscriptions, avant de donner un nom aux trois hommes portraiturés mais la majeure partie de l’article est consacrée aux têtes animales (lion, loup et chien), dont il fait remonter l’utilisation dans les productions humaines à Cerbère et à la chimère qui accompagne le dieu Sérapis (il y a de nombreuses reproductions de gravures dans le cahier d’illustration central). Enfin, E. Panofsky conclut avec la fonction de cette allégorie : commémorer les dispositions prises par Le Titien envers sa famille (et peut-être le couvercle de l’armoire  renfermant le testament du peintre s’aventure l’auteur, en toutes connaissances de cause p. 202).

Le cinquième article du recueil prend prétexte de la première page des Vies de Giorgio Vasari pour discuter de la vision qu’à la Renaissance italienne du style gothique, comparée à celle qui eut court au Nord des Alpes. La dépréciation du gothique, très forte  au XVIe en Italie à la différence de l’Empire, permet de manière paradoxale sa délimitation et in fine sa reconnaissance (p. 225). Même ses plus violents contempteurs finissent par admettre qu’un édifice gothique n’est pas si mal bâtit « compte tenu des connaissances de ces temps ténébreux » (comme par exemple, le même Vasari, p. 247). L’article est aussi l’occasion d’établir une liaison entre jardins anglais et gothisme (p. 218-219), le style gothique étant vu en Angleterre comme naturaliste, sans règles, né de l’observation des arbres  et donc approprié à des petits édifices dans des jardins. L’article est suivi par un excursus qui a pour but  de décrire deux façades dessinées par Domenico Beccafumi, qui propose la transformation d’un palais gothique à Sienne en quelque chose de moderne (en 1513).

L’antépénultième article du recueil revient les premiers amours de l’auteur : Albrecht Dürer. Il a pour but d’insister sur la place de passeur qui fut celle de l’artiste, entre l’Italie et le Nord des Alpes, à la fin du XVe siècle. Les œuvres qui ont inspiré le graveur et peintre de Nuremberg sont décrites, ainsi qu’est détaillée la manière dont elles ont pu être accessibles à l’artiste. Mais Dürer a aussi bénéficié des travaux d’érudits de son entourage qui lui ont traduit des œuvres (Ovide par exemple, p. 304). Mais Dürer, au contraire de ces érudits intéressés par la matière et non par la forme, fut l’un des rares septentrionaux à s’intéresser esthétiquement à l’héritage antique (p. 315), mais sans le copier directement (p. 329, mais aussi p. 305 sur le génie de Dürer). La différence de perception de l’art antique en Italie et en Allemagne est expliquée avec une très grande clarté p. 318-319. L’excursus qui suit cet article est centré sur l’influence qu’a eue A. Dürer sur le livre d’Apianus, Inscriptiones Sacrosanctae Vetustatis, paru en 1534.

Le septième article quitte la Germanie pour aller retrouver Poussin et analyser la célébrissime toile Et in Arcadia ego. E. Panofsky en profite pour différencier les deux types de primitivisme (p. 342) : le léger, celui de l’Âge d’Or et de la civilisation purgée de ses vices, et le lourd, une vie sans confort et pleine de peines, la civilisation sans la vertu. L’auteur considère ensuite l’Arcadie et sa signification dans l’Antiquité et à l’époque moderne, avant de passer à l’étude de la peinture (comparée à des productions similaires ou d’autres versions du même Poussin) pour finir sur une analyse grammaticale et son influence sur le spectateur. Entre deux versions, on passe ainsi du memento mori à la vision élégiaque (p. 359-361).  L’article se ferme sur la réception du thème dans l’Europe du XVIIIe et du XIXe siècle (p. 363-367), où l’interprétation se trouve guidée par celle faite par un biographe et ami de Poussin.

Enfin, le volume s’achève sur une note autobiographique. L’auteur, qui a eu la chance de pouvoir émigrer dès 1934 aux Etats-Unis et de pouvoir tout de suite y enseigner. Ce dernier compare les deux systèmes universitaires, décrit comment les Etats-Unis sont devenus une place forte de l’histoire de l’art et comment le fait de devoir enseigner en anglais lui a permis d’interroger ses propres concepts (p. 378) tout comme la différence de public a pu lui être bénéfique en terme de clarté du propos.

Ce livre a bien entendu vieilli. On y cite tout de même Frank Lloyd Wright comme un artiste contemporain (p. 168) ou Anthony Blunt (p. 34), quand il n’était pas connu comme espion soviétique mais comme spécialiste de Poussin. Mais son apport théorique a gardé son importance (bien sûr discutée par les successeurs de l’auteur) et l’étudiant en histoire de l’art y retrouvera beaucoup de choses que l’on a pu lui dire et qui n’ont peut-être pas toujours été rapportées à leur auteur. Les illustrations, dans le texte comme dans le cahier central, sont nécessaires à la compréhension du propos mais ne peuvent cacher que le lecteur aura tout intérêt à avoir une idée un minimum précise des périodes considérées tout comme des artistes en général, accompagné de quelques notions de philosophie. On est très très loin de la vulgarisation, malgré ce que l’auteur peut en dire dans la toute dernière partie. Si le niveau est haut, la langue est néanmoins claire et l’auteur ne laisse jamais la possibilité au lecteur de mal comprendre ses idées. Et celles-ci ne sont pas de celles que l’on oublie facilement !

(le serpent à tête de lion, loup et chien qui accompagne Sérapis fait parfois penser au diable de Tasmanie de la Warner dans les illustrations du cahier central … 8,5)