Catégorie : Opéra

La voix humaine

Livret de Jean Cocteau sur une musique de Francis Poulenc et Anna Thorvaldsdottir. Production de l’Opéra du Rhin.

Le téléphone pleure.

Une femme rentre chez elle, elle attend un appel téléphonique. La sonnerie retentit et un homme est au bout du fil. C’est son amant, mais il y a plusieurs autres personnes sur la ligne. Il rappelle. Elle lui raconte sa soirée, la veille. Mais les choses se précisent. Elle lui dit qu’il peut chercher ses affaires quand il veut, qu’elles seront chez le concierge. Qu’elle ne va pas si mal, qu’elle mérite sa situation. Mais la communication est perturbée, voire interrompue. Et elle commence à laisser entendre que tout ne s’est pas exactement passé comme elle vient de le raconter, et que les comprimés de somnifères ont peut-être été plus nombreux.

La pièce est encadrée par deux court métrages où l’unique personnage de l’opéra, au travers de son interprète Patricia Petibon, est aussi l’unique personnage humain à l’écran, environnée d’ombres et de silhouettes dans un nocturne strasbourgeois. On reste ainsi, comme le veut le livret, dans un seule en scène. Et toujours sans modifier le livret, le choix est donc fait de transporter l’action dans le Strasbourg contemporain. On a donc des demoiselles du téléphone qui interviennent dans une conversation au portable. Mais c’est là un choix assumé et qui a son charme. Une modification du livret dans le sens de la suppression de ces facteurs extérieurs aurait grandement affaibli l’argument. Au contraire, il nous a semblé que ce décalage a renforcé l’effet de la série d’ambiguïtés que constitue ce texte à ellipse. Les deux films en début et en fin de représentation sont d’une grande qualité, bien soutenu pour la partie finale par une musique très spatialisée de A. Thorvaldsdottir (intitulée Aeriality) mais dont le contraste avec celle de F. Poulenc (pourtant loin d’être mozartien) ne semble pas avoir convaincu tout le public présent.

La scène montre un appartement, centré sur la chambre à coucher/salon avec une fenêtre en son centre mais avec vue partielle sur la salle de bain et le vestibule où est censé se trouver un chien (présent dans l’épilogue filmé). Rien de bien particulier dans cette chambre où dominent les ombres si ce n’est de nombreux accessoires que l’héroïne manipule tout en téléphonant : un verre de vin, un sac plastique, des photos, un ordinateur portable, la gamelle du chien etc. Le téléphone étant fixe à la base, l’œuvre durant à peine une heure et le film formant un épilogue, il n’est pas besoin d’un second plateau.

Côté chant, le chant parlé domine mais le chant fait des résurgences karstiques de manière très poignante, souvent imprévisible, quand la maîtrise de soi de la femme achève de se craqueler. Et comme l’interprète (qui a aussi créé la suite à La voix humaine intitulé Point d’Orgue en 2021) est l’une des sopranos françaises les plus marquantes des trente dernières années … Pour la mise en scène, on peut vraiment dire que l’interprète y adhère quand on voit ce qu’elle accepte dans cette exposition de l’intimité d’un chez soi (centré sur le corps avec entre autres bouillotte, plusieurs verres de vin versés etc). C’est un moment troublé, douloureux, sans barrières que toute cette pièce, et c’est admirablement montré et joué. On peut juste se poser la question de la signification de la fin, visiblement hors livret, entre effacement du chien (lié à la mort mais aussi à l’initiation dans un contexte indo-européen), les jeux temporels, les escaliers (remontant des Enfers ou remontant la Roche Tarpéienne pour passer au Capitole?), cette possible fusion entre Orphée et Eurydice pour finalement revenir à l’appartement que l’on avait quitté … non conventionnellement. Est-ce là un refus de la tragédie, une onirisation de l’histoire, une réponse (liaison?) au Point d’Orgue de O. Py et T. Escaich ? Une farce sûrement pas, même si un spectateur a gâché ce final avec la sonnerie de son propre téléphone pendant que celui sur scène tintait aussi …

(J. Cocteau a vu juste, le téléphone est définitivement une arme …8)

Barkouf

Livret d’Eugène Scribe et Henry Boisseaux sur une musique de Jacques Offenbach.
Production de l’Opéra du Rhin.

La petite maison dans la librairie.

A Lahore, être caïmacan n’est pas une sinécure. Les dix derniers dans l’année écoulée ont été défenestrés par la population. Le Grand Mogol, qui a pour principe d’empaler d’abord et de poser des questions ensuite, a décidé de reprendre les choses en main et va donc faire une visite à la ville. Maïma la fleuriste orpheline et Balkis la vendeuse d’oranges préparent sa venue. Bababeck le grand vizir se prépare aussi, avec l’aide de son eunuque Kaliboul : c’est peut-être enfin le moment de devenir caïmacan ! La remuante population lahoraise s’échauffe à nouveau, dont le gredin Xailoum qu’aime Balkis. Arrive le Grand Mogol. Maïma reconnaît dans sa suite son ancien amant et le chien qui l’a protégé après la mort de son père. Saëb, l’ancien amant, est en revanche promis à la fille de Bababeck, la dénommée Périzade.  Quand Saëb reconnait Maïma, il veut se délier de ses engagements mais se sait contraint. Le Grand Mogol ne nomme pas Bababeck à la tête de la ville mais le chien de sa suite, Barkouf. Le grand vizir doit prendre ses ordres de lui mais n’arrive pas à l’approcher. Maïma, forte de leur ancienne connaissance, se propose d’être son interprète. Ceci lui permet de manœuvrer le grand vizir et en premier lieu d’empêcher le mariage entre Saëb et Périzade. De plus, sous le règne de Barkouf, les impôts diminuent et le trésor de la ville se vide au profit de la population. Bababeck, excédé, complote la mort de Barkouf. Mais Maïma demande aux conjurés de boire le vin empoisonné en premier … Pendant qu’il réfléchit, les Tartares attaquent la ville, profitant de la complicité du grand vizir. Saëb et Barkouf, aidés de la population, partent défendre la ville. Les Tartares sont vaincus mais Barkouf ne survit pas. Revient le Grand Mogol, qui nomme Saëb caïmacan. Ce dernier épouse enfin Maïma.

Comme toujours avec Mariame Clément, une attention soutenue a été portée au plateau. Dans le premier acte, il est dominé par l’orange (un acidulé proche de son Platée de 2010) et le blanc avec portrait du Grand Mogol et tribune. La tribune se retourne pour l’air dudit Mogol, mais dans une version très disco. Les deux actes suivants prennent place dans un magasin d’archives où les affidés de Bababeck essaient de maintenir les choses en place (de manière transparente, maintenir en place la tradition), avec au milieu une niche qui grandit démesurément entre le second et le dernier acte. Les costumes avaient une petite saveur d’Extrême Orient (Singapour ?), avec un arrière-goût de Bordurie pour les militaires (par les moustaches de Plekszy-Gladz !). L’inventive mise en scène a été un délice de presque tous les instants. Le tableau avec la liberté guidant le peuple était cependant trop forcé, comme les conspirateurs dotés de masques d’hommes politiques actuels (déclenchant des mouvements dans la salle). Le public aurait par exemple aussi compris des masques de Napoléon III pensons-nous, même 157 ans après la première et seule production au monde.

Côté chant, le chœur était un peu endormi au début de la pièce, mais la montée en rythme ne s’est pas faite attendre. Maïma était magnifique, Balkis d’une très grande présence scénique, Bababeck cabotin en diable, fourbe et veule à souhait. Saëb était peut-être un peu en retrait mais pas moindre en qualité. Musicalement, tout a été rondement mené, dans une partition très offenbachienne, très oratorienne.

(Périzade a la moustache, pas le général … 8,5)

I Puritani

Livret de Carlo Pepoli et musique de Vincenzo Bellini.
Production de l’Opéra de Francfort-sur-le-Main.

Qui va piano ne va pas toujours sano !

A Plymouth, au XVIIe siècle, Elvira va se marier avec Arturo Talbot, au grand déplaisir de Riccardo qui avait pourtant obtenu la main d’Elvira de son père. Mais alors que s’apprête la noce, Arturo, un partisan des Stuart, reconnaît au sein de l’assemblée Henriette, la reine d’Angleterre prisonnière des Puritains. Cette dernière supplie Arturo de la sauver d’une mort certaine. C’est ce que fait ce dernier, en partant avec la reine et laissant sa promise sur le carreau. Elvira est gagnée par la folie et Riccardo, qui espérait rafler la mise, en est pour ses frais. Mais Riccardo veut faire juger Arturo pour trahison, dont la sentence ne peut être que la mort s’il est retrouvé. Trois mois après sa fuite, Arturo revient dans le jardin d’Elvira. Il chante et Elvira le retrouve grâce à sa chanson d’amour. Tout serait pour le mieux si les hommes d’armes du Parlement ne les avaient pas retrouvés et encerclés. Arturo est sous le coup d’une sentence de mort, Elvira fait une rechute devant la crainte d’une nouvelle séparation et fait feu sur Arturo (artifice de mise en scène pas présent dans le livret d’origine).  Arrive un héraut de Cromwell avec l’amnistie générale.

Pour le plateau, on est dans le sobre. Deux rangées d’arches, concaves, forment la toile de fond des trois actes (qui font penser un petit peu au Globe Theater de Londres). Tout au plus, un escalier disparaît entre deux actes. Au centre du plateau, une ouverture rectangulaire reste ouverture pendant tout l’œuvre, parfois surmontée d’un piano à queue (qui peut servir de lit). Ce n’est pas toujours sans danger par ailleurs. Un écran translucide est placé entre le plateau et le public (la folie d’Elvira ?), donnant un ton sépia aux évolutions scéniques mais surtout servant pour de la projection vidéo (qui peut parfois agacer). Cet écran ne se lève qu’à la toute fin, au moment de la mise en abyme du salut au public à l’arrière-scène. Le jeu de lumière produit de beaux effets (dont un remarquable second effet sépia). Un rôle muet a été rajouté par la mise en scène, sous la forme d’une danseuse habillée en noir. Elle est présente quand Elvira est en scène (sa mélancolie ?), mais n’apporte pas grand-chose la pièce, tout comme les modifications apportées au livret. Les costumes ont un côté XIXe siècle pour les rôles principaux (en rapport avec sa création en 1835 ?), mais le chœur est doté d’éléments rappelant le XVII siècle.

Pour ce qui est de la musique, il faut quand même dire qu’avec ses nombreuses longueurs, on est encore un peu au XVIIIe siècle. On dit vraiment beaucoup plus de choses en autant de temps chez Wagner par exemple. C’est du bel-canto donc c’est bourré d’arabesques, mais cela ne distrait pas de la mélodie et l’émotion n’est pas chassée par la technique. Tout est par ailleurs très très bien chanté, mais on ne peut pas dire que c’est hélas une production dont on se souviendra encore dans des décennies …

(ces images de volcan, c’était pas spécialement fin …6,5)

Le pavillon d’or

Livret de Claus Henneberg et Toshiro Mayuzumi, sur une musique de ce dernier.
Production de l’Opéra du Rhin.

Un petit jaune ?

Le pavillon d’or n’est pas que le titre de l’opéra et un temple de Kyoto appelé Kinkakuji. C’est aussi un personnage de l’opéra, apparaissant et disparaissant et influençant le personnage principal Mizoguchi.

Mizoguchi est un enfant malheureux, affligé d’un handicap à la main, ce qui le rend solitaire dans le Kyoto de la fin des années 1930. Son père est gravement malade, sa mère le trompe et ne s’en cache pas. Quand son père sent la mort proche, il confie son fils à l’abbé Dosen, supérieur du temple du pavillon d’or. Mizoguchi y devient novice, c’est son premier contact avec le pavillon. A la fin de la guerre, le temple a survécu, mais le Japon est maintenant occupé par les Etasuniens. Mizoguchi accepte de l’argent d’un touriste étasunien pour frapper une prostituée, qui fait une fausse couche. Son ami Tsurukawa doute de la bonté de Mizoguchi, mais ce dernier le convainc que la prostitué a menti pour soutirer de l’argent au temple. Tsurukawa se suicide, sans avoir pu parler de ses problèmes avec Mizoguchi. Mizoguchi est aussi ami avec Kashiwagi, un étudiant cynique. Il lui propose de coucher avec sa copine, qui a perdu son mari à la guerre et son bébé. Mais le pavillon est déjà bien trop présent dans l’esprit de Mizoguchi. Cette attirance est à la fois amour et haine, possession et désir de possession. Il se laisse gagner par la folie et met enfin le feu au pavillon, où il meurt.

Le plateau est nu, mais souvent occupés par les éléments de décor qui sortent des murs latéraux (un salon, une chambre à coucher etc.) ou des panneaux mobiles. On obtient ainsi un jeu de capsules temporelles, puisqu’il  n y a pas d’unité de temps : le héros revit certains épisodes de sa jeunesse (son entrée au temple, sa rencontre avec la voisine, sa mère et son amant), mais le spectateur voit une série d’évènements sans continuité chronologique et qui ne sont pas toujours du domaine de l’action mais parties du contexte (bombe atomique, arrivée des Etatsuniens, mort de la voisine qui a dénoncé son amant déserteur). Le bois est omniprésent et les costumes collent assez bien à l’époque de l’action. Le pavillon d’or est souvent figuré par de la lumière seule, sauf à la fin où pavillon et feu se confondent en un panneau doré avançant vers la fosse d’orchestre. Particularité intéressante, le personnage de Mizoguchi est parfois doublé par un danseur, expression de sa folie et qu’il assassine par deux fois au cours de la pièce.

Cet opéra n’est clairement pas le domaine du bel canto, mais n’est pas dans la dissonance du troisième tiers du XXe siècle. Sur une musique très mahlérienne, le chant des différents personnages se pose de manière heurtée (mais on sent bien la tradition allemande du lieder). Le chœur, qui est la voix de la folie à l’intérieur de Mizoguchi, est très lithique et funèbre. La pièce repose essentiellement sur les épaules de Mizoguchi, qui a eu un sens du rythme très poussé. Le niveau des chanteurs était homogène, faisant appel à des capacités particulières, proches du parlé-chanté. Enfin l’orchestre s’est très acquitté de sa tâche, avec une mention spéciale pour les passages jazzy quand des soldats étatsuniens sont présents sur le plateau.

Si on est très loin de l’émotion d’une Francesca, cette rencontre germano-nipponne nous a proposé une excellente soirée entre folie et esthétisme destructeur.

(garder la main crispée pendant une heure et demi n’est pas une mince performance … 6,5)

Capriccio

Livret de Clemens Krauss et Richard Strauss, sur une musique de Richard Strauss.
Production de l’Opéra de Francfort-sur-le-Main.

On passera aussi au travers du miroir.

Capriccio est une œuvre particulière, mais par moments assez difficile. Non que la musique soit particulièrement hermétique. Il n’y a rien d’atonal dans cette pièce de R. Strauss et de ce côté, Elektra par exemple est une pièce bien plus ambitieuse (33 ans avant Capriccio …). Non, ici la musique est à la limite d’être un bruit de fond plein de citations baroques, presque même plus un accompagnement, sauf en ouverture ou à la toute fin. Elle n’est là que pour accompagner la discussion au salon (qui a ses longueurs par ailleurs), comme le dit très bien le sous-titre : Konversationsstück.

Le salon est donc l’unique lieu de « l’action », plus précisément celui de la comtesse Madeleine, ver l’an 1775. On y trouve Oliver le poète et Flamand le musicien, à qui la comtesse doit commander une œuvre. Mais qui aura la préséance ? La musique ou les mots ? C’est l’objet du débat auquel participent aussi le directeur de théâtre La Roche, le frère de la comtesse et l’actrice Clairon. Ce débat enfiévré est accompagné par une danseuse (rôle logiquement muet) et un couple de chanteurs lyriques italiens, tandis que le souffleur Monsieur Taupe et le majordome expriment un principe de réalité. Parallèlement, le comte et la comtesse tentent de faire avancer leurs soucis amoureux : la comtesse est partagée entre Flamand et Olivier et le comte, acteur amateur, souhaite se rapprocher d’une Clairon qui n’est dupe de rien. Finalement, tous les arguments ayant été déversés, le comte propose comme solution la commande d’un opéra. Les protagonistes du débat partis, le personnel de service commente ce qu’il a vu et entendu (est-ce que cet opéra aurait gagné à s’arrêter à ce moment ?) avant que le souffleur, laissé endormi dans sa boîte, ne revienne. L’indécise comtesse chante le sonnet écrit par Olivier et mis en musique par Flamand avant d’être interrompue par l’annonce du souper.

La mise en abyme proposée par l’œuvre se reflète dans le décor du plateau. Le rideau qui se soulève pendant l’ouverture donne à voir un salon avec chaises, table et instruments de musique, au fond duquel, au bout de la perspective, se trouve son double, cachant vraisemblablement une scène. A la fin de la pièce, après un intermède musical, la perspective est allongée (donnant un effet plutôt saisissant), le rideau se trouvant au lointain. Le spectateur a ainsi accès aux pensées de la comtesse, habillée à ce moment-là comme au XVIIIe siècle et ne retrouvant ses habits des années 1930 (c’est-à-dire comme tous les autres acteurs) qu’à la toute fin.

Les costumes ne sont pas l’unique mention des années 30 dans cette production. Quand La Roche développe ses idées pour une nouvelle pièce, il projette des diapositives représentant des projets architecturaux du national-socialisme (le stade de parade de Nuremberg, le dôme de la future capitale du Reich millénaire etc. mais aussi des ruines) qui emplissent très vite tout le plateau, jusqu’à une vitesse de défilement psychotique (le chant est un grand brouhaha au même moment). Parallèlement, La Roche évoque comme thème possible la chute de Carthage, avec ses ruines et des acteurs habillés en noir. On peut dire que c’est appuyé … Peut-on en Allemagne faire de la mise en scène sans, à chaque fois, parler des Nazis ?

Sauf à de rares moments (l’air du sonnet de la comtesse en fin d’œuvre), la partition ne donne que peu l’occasion aux chanteurs de s’illustrer, sauf au couple italien, mais d’une façon bouffonne. Du fait de ce déficit, beaucoup de choses données à voir au spectateur sont de l’ordre du pantomime, un domaine où la danseuse s’en sort mieux que les autres protagonistes. Le metteur a un peu surchargé de ce côté, handicapant les efforts nécessaires à la compréhension du débat, avec néanmoins quelques bonnes idées. Au niveau de l’orchestre, très peu de choses à dire. Tout est mezzo-voce (mais c’est la partition qui le veut), avec un final très plaisant et assez étonnant après les assauts de discrétions des deux heures précédentes.

La compréhension de cet opéra nécessite pas uniquement des qualités de patience au spectateur mais aussi quelques connaissances pour repérer les citations musicales et les clins-d’œil. R. Strauss et C. Krauss savent être d’une ironie mordante, n’épargnant pas leur personne. Faire dire à La Roche qu’il faut faire dans le sujet contemporain et social (l’opéra du XIXe siècle d’une certaine manière) et qu’il n’en peut plus des sujets mythologiques et grecs, c’est fort de la part de quelqu’un qui a signé pas moins de cinq opéras à thème grec !

(comment interpréter la relation très charnelle entre la danseuse et le directeur ? 6)

Francesca da Rimini

Livret de Tito Ricordi (inspiré par Gabriele D’Annunzio et Dante Alighieri) et musique de Riccardo Zandonaï.
Production de l’Opéra du Rhin.

La lecture, dangereuse activité.

Questi giullari et uomini di corte sono la peste di Romagna, peggio che la canaglia imperiale.
Lingue di femminelle, tutto sanno, tutto dicono; van pel mondo a spargere novelle e novellette.
(Ostasio, acte I, scène 3)

L’opéra du XXe siècle ne se limite ni à Peter Eötvös ni à Leoš Janáček, où même les œuvres aujourd’hui si peu jouées de Camille Saint-Saëns. Et parmi ces œuvres rares, il y a Francesca da Rimini, qui comme nous le verrons, ne mérite nullement l’ostracisme. Il y a beaucoup d’œuvres à montrer, les opéras n’ont pas gagnés au loto et il est compréhensible que ces maisons répondent à un public qui veut toujours autant voir les grands classiques signés W. Mozart ou G. Puccini.

L’action démarre à Ravenne, dans la maison de Guido da Polenta, le père de Francesca. Arrive un ménestrel, raillé par les dames de compagnie de Francesca. Ostasio, le frère de Francesca,  intervient alors, pensant à tort que le ménestrel est un agent des Malatesta de Rimini. Puis Ostasio et son conseiller Ser Toldo conversent et décident de hâter le mariage de Francesca et de Giovanni le Boiteux. Et pour que celle-ci ne s’oppose pas, devant la difformité de son futur époux, au mariage (et à l’alliance entre les deux familles), c’est son frère Paolo, dit Le Beau, qui est envoyé à Ravenne pour agir par procuration. Le coup de foudre est immédiat quand Paolo entre dans la maison des Polenta. Francesca est néanmoins triste de laisser derrière elle sa sœur Samaritana.

Le second acte se passe dans une tour appartenant aux Malatesta, lors d’un combat entre Guelfes et Gibelins. Francesca rencontre par hasard Paolo, qui lui assure n’avoir pas eu partie liée à son mariage avec Giovanni, et même plus, lui avoue la passion qu’il lui voue. Le parti des Malatesta est vainqueur, mais Malatestino, le petit frère de Giovanni et Paolo, perd un œil pendant le combat. Paolo reçoit de son frère la nouvelle de son élection au capitanat du peuple à Florence. Il part.

L’acte suivant prend place dans la chambre de Francesca où elle lit l’histoire de Lancelot et Guenièvre avec ses dames de compagnie (Tristan et Iseult aurait cependant été plus indiqué pour les Malatesta, puisque Sigismond Pandolfo Malatesta a épousé une Iseult des Actes et qu’il est aussi question d’un philtre, mais c’est là une très belle intertextualité). On chante l’arrivée du printemps, personnifié par Francesca. Cette dernière s’ingénie cependant à envoyer chaque dame chercher quelque chose pour que Paolo, revenu plus tôt que prévu de Florence, puisse faire son entrée. Paolo continue la lecture de Lancelot et Guenièvre et les deux amants finissent par s’embrasser, devant la force du texte.

Mais Malatestino aussi est lui aussi très attiré par Francesca (dernier acte). Il a compris le manège de Paolo et va le dire à Francesca. Elle refuse de céder à ses avances et Malatestino va alors parler à Giovanni de l’infidélité de sa femme. Giovanni veut alors s’en assurer par lui-même et feint de partir avec Malatestino. Paolo et Francesca se retrouvent mais Malatestino et Giovanni reviennent et Francesca est bien obligée d’ouvrir la porte. Paolo tue les deux amants.

La scénographie de cette pièce est principalement  bâtie autour du plateau tournant qui permet l’évocation de la tour des Malatesta (dont les cannelures ne sont pas sans évoquer le Tempio Malatestiano de Rimini) avec ses fenêtres, mais aussi la chambre de Francesca, piquée d’épées, à l’aide deux demi-cercles qui pivotent. Dans le premier acte, un cadre blanc, restreignant toute la scène, figure la fenêtre par laquelle Francesca et ses dames observent la cour et le jardin. Dans ce même premier acte, Francesca est dédoublée : la Francesca adulte chante en bord de scène tandis que, comme un rêve lointain, une Francesca jeune agit sur scène. Peu d’objets sont présents sur scène : ici un Récamier, là un livre surdimensionné, là encore une arbalète. Les costumes sont une réussite, à mi-chemin entre le médiévalisme et la science-fiction (Ser Toldo). L’utilisation du cuir rouge est particulièrement réussie (jambe de Giovanni, visage de Malastestino) et se retrouve dans la troupe malatestienne. Il y a là des airs de Métabarons (A. Jodorowski/J. Giménez), avec de beaux dégradés de gris, qui avec le décor et les lumières renforcent l’idée d’oppression.

Pour ce qui est de la musique, l’influence wagnérienne chez R. Zandonaï est très visible. Il y a des progressions et des ambiances qui sont très liées à l’opéra wagnérien. Mais c’est très loin d’être un décalque, avec des éléments sonores du XXe siècle que ne se serait jamais permis R. Wagner (cris de violons par exemple) et des mélodies très italiennes, nécessitant force et souplesse. Le rôle-titre était excellent, maîtrisant pendant tout l’opéra ces deux prérequis, en plus de l’émotion et de la précision, dans les piani comme à pleine voix. Aucun rôle de la distribution n’était en dessous, l’émotion toujours au rendez-vous quand le compositeur le voulait (les chants des dames, les duos avec Samaritana et avec l’esclave Smaragdi). De même, la violence affleure dans le chant de Giovanni et le dérangement de Malatestino nous a semblé bien rendu. Vocalement, il y avait une grande unicité, captivant le spectateur, le mettant en tension. L’orchestre avait une grande palette d’expressions, avec des nuances presque exagérées (à l’italienne ?), qui permet un déroulé de l’action sans accroc et avec une intensité qui ne retombe jamais. Il y a une touffeur qui nous a beaucoup plu.

Cet opéra n’est donc pas qu’une belle découverte, c’est surtout un grand succès sur tous les points. Le spectateur sort ébranlé de la salle, mais aussi émerveillé par cette œuvre d’une grande beauté.

(comment interpréter la fixation sur l’écarlate du ménestrel du premier acte ? … 8,5)

Die Entführung aus dem Serail

Livret de Gottlieb Stephanie le Jeune sur une musique de Wolfgang Gottlieb Mozart.
Production du Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles.

Il faut savoir parfois faire fi de la paperasse.

Classique parmi les classiques, L’enlèvement au sérail reste toujours un plaisir à voir et à entendre et est reste, accessoirement, un bon moyen de débuter avec l’art lyrique.

L’action débute avec Belmonte arrivant au palais du Pacha Sélim, où sont sensés se trouver sa fiancée Konstanze, Blonchen la servante de cette dernière et son propre serviteur, Pedrillo. Osmin, gardien du sérail, répond avec réticence à ses questions et lui refuse l’accès au palais. Belmonte part et entre Pedrillo. Osmin ne l’accueille pas très bien, le menace même, puis part. Belmonte revient et retrouve Pedrillo. Ils conviennent d’un plan pour tous s’échapper. Puis viennent Sélim et Konstanze. Sélim souhaite son amour mais Konstanze aime toujours Belmonte. Sélim, furieux, menace d’user de la force. Konstanze partie, Pedrillo présente Belmonte en tant qu’architecte puis malgré l’hostilité d’Osmin, ils entrent dans le palais.

Dans le second acte, Blondchen doit repousser les avances d’Osmin. Puis Blondchen doit réconforter Konstanze mais cède la place quand vient Sélim qui menace d’user demain de la force si Konstanze ne lui cède pas. Konstanze refuse toujours. Pedrillo dit à Blondchen que Belmonte est arrivé au palais et qu’ils ont un plan pour s’échapper. Blondchen est rassurée par Pedrillo : Osmin boira du vin mélangé à un somnifère. Justement intervient Osmin, qui boit avec Pedrillo, jusqu’à tomber de sommeil. Les deux couples se retrouvent enfin, mais Belmonte et Pedrillo sont pris d’un doute quant à la fidélité de Konstanze et Blondchen. Consternées et indignées, elles pardonnent pourtant à Belmonte et Pedrillo.

A minuit, Belmonte et Pedrillo commencent leur opération de sauvetage mais sont arrêtés par Osmin, triomphant. Konstanze implore le pacha de la faire mourir pour sauver Belmonte et ce dernier cherche à faire fléchir Sélim en lui faisant miroiter une rançon payée par son père, un Grand d’Espagne. Or, c’est justement l’ennemi personnel de Sélim … Ce dernier laisse ses prisonniers seuls un instant à se lamenter puis revient et leur annonce, malgré la rage d’Osmin, leur pardon et leur libération. Les deux couples louent la clémence de Sélim, de même que le chœur de janissaires.

Le plateau est tout du long de la pièce très resserré, sauf aux rares moments où il gagne pour de très courts instants en profondeur (la chambre de Konstanze). Le sol reproduit un pavage mangé par le sable par endroits, arrêté par un rideau bleu où flotte un nuage. L’avant scène est séparée du public à chaque début d’acte par une voile elle aussi nuageuse, qui s’abaisse avec les premières notes, sauf dans au commencement du troisième acte où son maintient en place signifie un développement onirique. Le décor est surtout mobilier, avec une unique table et plusieurs chaises (qui ont souvent le malheur d’être renversées). Il est peu de choses à dire sur les costumes : Osmin un simili-costume militaire sable, Pedrillo un costume tropical et un fez, Sélim est en costume noir ou en robe de chambre mauve, Belmonte porte costume et chapeau, Konstanze oscille entre le blanc et le rouge et enfin Blondchen porte un tailleur. Les deux couples sont en noir et blanc dans le dernier acte, une fois leur projet d’évasion stoppé par Osmin. On a donc un bon compromis entre orientalisme à outrance et déconnection du livret, même si l’on est loin de ce que le livret prévoit comme décor.

L’orchestre aurait pu sans doute marquer plus les nuances, mais est aussi contraint par les moyens du bord et son effectif pas vraiment pléthorique. Là encore l’ouverture aurait du lui être laissée mais la mis en scène en a décidé autrement … Du côté du chant, Konstanze s’est sortie avec grâce de ses difficiles airs, Belmonte étant parfois limite question justesse. Osmin a été délicieusement menaçant de sa voix de basse presque profonde, sauf dans sa rage de fin de l’acte III qui tombe comme un cheveu sur la soupe. Un très bon Sélim, rendant bien sa position de pouvoir mais aussi sa patience. Pedrillo a été un peu trop accaparé par son rôle de serviteur bouffon mais Blondchen était très au point, en femme occidentale de caractère. Si les parties chantées étaient en place, les acteurs ont très vite montré que les parties parlées (et il y en a vraiment beaucoup) ne sont pas leurs points forts. Diction trop rapide et projection de voix moyenne n’ont pas soutenu un jeu pourtant plaisant. Le point noir de la soirée.

(ce moment onirique est une trouvaille de valeur permettant quelques escapades humoristiques … 6,5)

Eugène Onéguine

Livret de Constantin Chilovski et Pierre Tchaïkovski et sur une musique du dernier.
Production de l’Opéra de Francfort-sur-le-Main.

Les portes du pénitencier vont bientôt se refermer.

Eugène Onéguine, c’est le héros qui n’est non pas châtié par l’Amour mais par la société. Son châtiment, le héros l’a cherché, par sa superbe, par sa bêtise, par ennui. Il est même doublement sanctionné et s’il croît qu’il est une rédemption possible, jamais elle ne peut se matérialiser, ne serait-ce qu’un instant.

L’action débute dans le jardin de la famille Larine, où se trouve Madame Larine, ses deux filles Tatiana et Olga (dont on cherche à montrer les dissemblances de caractère à travers leurs chants) et la vielle gouvernante Niania. Des paysans viennent et chantent, puis arrivent deux visiteurs : Lenski, le voisin et fiancé d’Olga, accompagné de Onéguine, un ami. Tatiana est séduite par Onéguine.

Le soir venu, Tatiana avoue son amour naissant à la gouvernante, puis écrit une lettre. Le matin venu, Tatiana supplie la gouvernante de faire parvenir sa lettre à Onéguine. Ce dernier revient alors pour donner sa réponse à la lettre. C’est la douche froide pour Tatiana.

Un bal est donné en l’honneur de Tatiana. Onéguine est irrité par les racontars des villageois et regrette d’être venu. Il le reproche à Lenski. Pour se venger, il danse avec Olga. Lenski en prend ombrage et la dispute dégénère, malgré l’intermède d’un Français faisant l’éloge de Tatiana, en une convocation en duel le lendemain matin. Avant le duel, Lenski dit son inquétude et son amour d’Olga. Arrive Onéguine et el débat reprend. Se refusant à mettre fin à leur différent, les deux s’affrontent et Lenski meurt.

De nombreuses années plus tard, Onéguine revient à Saint-Pétersbourg d’un très long voyage à l’étranger. Il rencontre son ami le prince Grémine dans un bal, qui lui dit son amour pour sa femme, Tatiana Larine. Grémine lui présente Tatiana, et les deux se reconnaissent. Onéguine veut lui dire son amour. Lors d’un entretien, Onéguine dit son amour à Tatiana. Celle-ci lui rappelle combien ils étaient proches du bonheur quand ils étaient à la campagne. Elle lui dit même qu’elle l’aime encore mais lui demande de partir, car elle est mariée. Onéguine est laissé seul à ses regrets et sa douleur.

L’œuvre est placée dans une ambiance soviétique des années 80, avec costumes correspondants (Onéguine est très new-wave, robes à fleur pour Olga et Tatiana, mais Lenski est un poète hipster). Sur le plateau alternent deux décors (dans les deux premiers actes), une sorte de bar comme dans le Palais de la République à Berlin-Est (avec ses mosaïques de cosmonautes et de scientifiques) et une boulangerie industrielle (qui ne prend pas constamment la place de l’extérieur). Dans le troisième acte, c’est un long banc qui serpente sur le plateau et qui tourne sur lui-même. En avant du plateau se trouvent des glissières où peuvent se mouvoir des grilles (dorées ?) comme celles d’un grand magasin et au-dessus sont écrits, en lettre lumineuses et pouvant varier d’intensité, trois mots en russe (dont nous cherchons encore la signification, surtout que certaines lettres sont à un moment éteintes, donnant peut-être ainsi naissance à d’autres mots).

La production a donné à entendre une palette de voix d’une grande homogénéité, ingrédients d’un spectacle de très bonne tenue. Tatiana a été à juste titre très appréciée. Cette dernière a par contre été très couverte par l’orchestre dans son air dit de la lettre, un orchestre où tout n’a pas été parfait (un cor qui dérape …). Le rideau de fer (tiens donc …) était une bonne idée dans ce qu’il symbolisait une cage dorée. Sa fermeture dans la scène finale ne matérialise pas que l’impossibilité pour Onéguine d’accéder à Tatiana mais aussi la fin de la période romantique qui s’était commencé avec l’ouverture du rideau dans le premier acte. La société, celle des mariages arrangés, revient percuter Onéguine quand Tatiana lui dit qu’elle est mariée (la gouvernante parle de son mariage arrangé à Tatiana, où elle apprit, ensuite, à aimer son mari). Moins heureux furent l’utilisation de tous les préjugés disponibles sur la Russie lors de la scène du bal (danseurs folkloriques avec pain et sel, alcoolisme, pope et soldats …) et l’utilisation des lettres lumineuses non accessibles aux russophones.

Il en ressort un opéra de très bonne facture mais qui ne devrait pas marquer l’histoire non plus.

(des boulangers en rangs qui malaxent des pains en rythme tout en chantant des chants paysans … 7)

Il Trovatore

Livret de Salvadore Cammarano et Emmanuele Bardare, musique de Giuseppe Verdi.
Production de l’Opéra de Francfort-sur-le-Main.

L’opéra rencontre Abou Ghraïb.

Il Trovatore est l’opéra le plus joué dans le monde, signe d’une popularité jamais défaillante. Faut dire que l’œuvre fourmille d’airs plus que connus et qu’il est appuyé sur un livret, qui s’il est parfois très téléphoné, reste solide.

Tout démarre avec le capitaine de la garde qui raconte à ses soldats comment le comte actuel est devenu le seul héritier du trône. Son frère aurait été tué et ses restes brûlés par la fille de la tsigane envoyée au bûcher par son père. Mais le vieux comte ne croyait pas que ce fut les os de son fils et a fait jurer au fils survivant de rechercher son frère. La scène suivante nous transporte dans les jardins d’un château (enfin, en théorie) où Leonora et sa confidente Inès se trouvent. Déboulent le comte Luna puis immédiatement après Manrico, rivaux pour le cœur de Luna mais aussi dans deux camps politiques opposés. Le duel est inévitable.

La scène suivante se passe dans un campement tsigane, où Azucena raconte la mort de sa mère au bûcher et annonce à Manrico qu’elle l’a adopté suite à la mort de son fils, brûlé lui aussi. Manrico raconte qu’une force inconnue l’a empêchée de tuer Luna en duel mais il est interrompu par un messager qui lui annonce que Leonora va prendre le voile. Au cloître, Luna veut avec ses hommes enlever Leonora, mais Manrico et ses gens interviennent. Luna jure de se venger.

Manrico et Leonora se préparent au mariage mais Azucena a été faite prisonnière par Luna et le capitaine l’a reconnue comme étant  celle qui a volé le frère du comte. Elle est promise au bûcher. Manrico s’en va sauver sa mère. Mais son attaque échoue et il se retrouve prisonnier de Luna et attend son exécution avec sa mère. Leonora, au prix de la vie sauve de Manrico, promet à Luna de l’épouser. Juste après, elle s’empoisonne.

Elle meurt dans la prison de Manrico, à qui elle venait annoncer la libération, que celui-ci ne comprend pas. De fureur, Luna fait exécuter Manrico, puis Azucena annonce au comte que Manrico était son frère.

Sur le plateau, c’était tout de même étrange. Le metteur en scène a, semble-t-il fait le choix de placer l’action sur le Front Est lors de la Seconde Guerre Mondiale, et plus précisément, a pris le parti de représenter Luna et ses partisans sous le trait de soldats allemands (toujours pas compris ce que faisait ce tank sur le plateau), auteurs de crimes de guerre (le capitaine est très visiblement un sadique avec ses hommes). Quand on sait que le parti adverse dans l’opéra est lié aux Tsiganes (et qu’ils sont ainsi représentés même si c’était pas du tout l’idée des librettistes, puisqu’ils sont censés être les partisans du comte d’Urgel et que seul la mère de Manrico est Tsigane), on glisse facilement des crimes de guerre (on y a droit aussi sur scène …) vers le crime contre l’humanité. C’est un choix artistique assumé, avec un bûcher en forme de mirador et un drapeau à tête de mort, mais qui interroge plus sur la psyché du metteur en scène que sur son utilité narrative, qui nous semble déjà plus que relative.

Fatalement, un tel choix a des conséquences sur les costumes, très clairement distincts. Uniformes pour les uns, costumes bariolés pour les autres, et bien entendu, pyjama (on a évité les rayures de justesse) pour Manrico lors de la scène finale. Au niveau musical, c’était en place mais émotionnellement pas ébranlant. L’orchestre était en place, même si les cors sonnaient très étouffés. Luna, encore souffrant, a bénéficié d’une doublure vocale qui lui a redonné du coffre. Les divers duos de la partition étaient très bons, mais si les autres personnages étaient présents, l’alchimie n’a jamais vraiment de mise. L’usage de la vidéo, au fond du plateau, était très bien dosé, dans le fond comme dans la forme.

Mais dans l’ensemble, l’œuvre nous semble trahie par la mise en scène, même sans avoir modifié le livret comme cela s’est parfois déjà fait. Il y avait de la place pour autre chose, qui eut pu plus respecter les didascalies (pourquoi ce jardin décharné ?), qui ne serait pas tombé dans ce qui a de grosses chances d’être l’expression d’une haine de soi née d’une interprétation par le petit bout de la lorgnette.

(terrible décalage entre l’enfantin rideau de scène, le fait de graver ses initiales sur des arbres, et cette débauche anachronique et déplacée de violences de toutes sortes  …5,5)

Martha oder der Markt zu Richmond

Livret de Friedrich Wilhelm Riese (modifié à de nombreux endroits) sur une musique de Friedrich von Flotow.
Production de l’Opéra de Francfort-sur-le-Main.

Enterrement de vie de jeune fille, les lapins, pas de crétins.
Enterrement de vie de jeune fille, les lapins, pas de crétins.

La production avait pourtant été chamboulée avec la maladie de la chanteuse en charge du rôle de Nancy. Mais la solution retenue a fait plus que colmater les brèches. Une chanteuse de remplacement a pu être trouvée et le metteur en scène, une femme, a pris sa place d’actrice. A l’arrivée, un plaisir intact.

L’histoire est bâtie autour d’un quiproquo assez classique. Lady Harriet s’ennuie et refuse pourtant toutes les idées de sa servante Nancy et de son cousin Lord Tristan. Entendant les voix des servantes se rendant à la foire de Richmond, elle décide d’y aller. Pour ce faire, tous trois se griment. Sur place, les différentes servantes vantent leurs talents, avant qu’un propriétaire fasse une offre de rémunération. Un juge (un bailli dans le texte original) certifie les contrats, qui ont une durée d’un an, si les deux parties se tapent dans la main. Deux paysans, dont l’un d’origine inconnue, cherchent de la main d’œuvre et causent avec les deux femmes. Ils concluent ensemble un contrat, mais quand Nancy et Harriet pensent mettre fin à leur petite escapade costumée, les paysans et le public présent leur rappellent la loi. Elles doivent donc suivre les deux agriculteurs chez eux …

Dans la ferme, les deux femmes démontrent leur incapacité à être d’une quelconque aide mais Lyonel, le paysan qui semble avoir des manières au-dessus de sa condition, n’en a cure et fait même une déclaration d’amour à Harriet, qui s’est donné Martha pour nom. La nuit venue, les deux femmes s’enfuient de la ferme avec l’aide de Lord Tristan. Lyonel est dévasté et son frère Plunkett organise les recherches.

Lyonel finit par arriver dans une forêt où il s’endort. Il est réveillé par la voix d’Harriet qui participe à une partie de chasse. Il l’a reconnait, elle nie, et, encore désespéré mais conseillé par Plunkett qui les a rejoint, il lui confie l’anneau que son père lui a laissé avant de le laisser dans sa famille d’adoption (et qu’il devait user en cas de très grand besoin). Harriet porte l’anneau à la reine Anne puis retourne à la ferme pour annoncer à Lyonel qui est en réalité de comte Darby. Après un petit temps, les deux se réconcilient, puis Plunkett et Nancy se trouvent aussi des atomes crochus. La scène finale à lieu à Richmond, où les deux couples finalisent leurs contrats respectifs.

Quelle belle soirée, tout de même ! La distribution vocale était d’une grande homogénéité, à un très bon niveau, dans une pièce où les habits font les moines. Aucune faiblesse, beaucoup d’émotion, ont rempli d’aise, et parfois de rires, une salle comble. Le metteur en scène a bien tenu son rôle, sur un plateau où l’on a nouveau utilisé ses capacités de mobilité circulaire pour en faire une sorte de carrousel sur lequel se succède les éléments de décor et les personnages. En fond, des murs en papier peint  et en boiseries dotés de portes. Les costumes oscillent entre le dirndl et le kitch (avec des pompon-boys sous acide), avec une pincée de queer (renforçant donc fatalement le côté comédie aux dépens du romantisme). L’orchestre a été d’une grande agilité pour proposer avec une grande force romantique (de goût français semblerait-il) la partition d’un von Flotow que R. Wagner admira sans pour autant imiter, au vu des ornementations vocales qui foisonnent dans Martha. Nous ne sommes de loin pas favorables aux changements de livrets non autorisés par les auteurs, mais il faut avouer que les dégâts sont ici minimes, servis par une mise en scène inventive, joyeuse, proposant une retranscription au XXIe siècle, et dans son environnement social surtout, un thème du XIXe.

Pourra-t-on un jour voir sur scène l’un des nombreux autres opéras de von Flotow ? Hélas, rien ne semble  moins sûr tant il semble peu donné …

(la reine Anne qui descend du ciel dans une gigantesque boîte illuminée, un grand moment de cette année à l’opéra … 8,5)